는 지름길>이 기술되었듯이, 재담론에서 프로이트가 궁극적으로 의도한 것은 재담은 주체의 지배를 벗어나는 무의식적 순간들의 표출물이라는 사실을 보여 주는 일이었다. 재담은 무의식의 억압된 내용을 해독할 수 있게 하는 꿈, 실수, 심리적 칭후, 특정한 신체칭후와 동일한 계열에 선다고 볼 수 있다. 발현몽은 프로이트에 따르면 잠재몽(꿈사고)이라는 심리형성물이 굴절되고 변형된 것이며, 이러한 차이는 무의식에서의 <꿈작업>이라는 개념을 상정케 한다. 꿈이 우리에게 보여주는 이질적이고 기이한 요소들은 바로 이 꿈작업에서 나온다고 볼 수 있다. 꿈사고의 자료는 꿈작업이 행해지는 동안에 <응축 Zusam­mendrangung>과 <압축>의 변형을 겪는다. 이러한 꿈작업의 제2왜곡으로 볼 수 있는 것은 <자리바꿈>이다. 꿈사고에서 지엽적이고 부수적인 것이 발현몽에서는 아주 강한 감각적 강도를 가지고 중심적 위치를 점한다. 물론 그 반대의 경우도 있다. 이것은 보통 의식할 수 있는 생각에서 <사고오류>라는 인상만을 준다. 이러한 변형과 왜곡은 근본적으로 <검열>의 저항력에 대항하는 수단인 것이다.

기적인 것 das Infantile>은 무의식의 근원이다. 무의식적 사고과정은 초기 유아단계에서 유일하게 생성되는 것이다. 재담형성을 위해 무의식으로 침잠한 생각은 거기에서 그 옛날의 단어와 놀이터를 찾는다. 생각은 어린애적인 쾌감을 되찾기 위해서 한순간 유아적 단계로 되돌아가는 것이다. 이렇게 꿈과 재담은 동일한 근원에서 출발한 것으로서 그 표현을 향한 도정에서도 동일한 메커니즘으로 작동한다. 그러나 꿈은 꿈꾸는 자만이 수면중에 영상적으로 지각하는 것으로서 깨어난 뒤에는 기억의 파편만이 남을 뿐이다. 반면에 재담은 그 표현 매체가 사회적으로 통용되는 언어이고 전달과 소통을 통해 완결되는 것으로서 무엇보다도 제3자의 역할이 문제가 된다. 이 점에서 꿈작업은 검열을 피하기 위해 재담작업이 가지는 많은 제한을 뛰어넘을 수가 있으며 더 많은 연상적 표현수단을 사용할 수 있다. 하지만 재담은 꿈처럼 타협할 수는 없으며, 그 방해를 바껴 나가기보다는 단어나 허튼소리로써 유희하고자 한다. 그러나 이것도 단어의 다의성과 사고관계의 다양성으로 유희나 허튼소리가 허용되고 의미를 가질 수 있는 경우에만 선택한다. <꿈이 어떻게 형성되는지는 아직 알 수 없지만 그것은 여전히 하나의 소망이다. 재담은 하나의 발전된 유희이다. 꿈은 실질적으로는 아무런 가치를 가지지 못하지만 여전히 우리의 삶의 커다란 이해와 관계된다. 환영이라는 퇴행적인 우회로에서 자신의 소망을 채우며, 잠자고 싶은 욕구가 이를 허용하는 것이다. 이에 반해 재담은 우리의 정신적 기구의 무욕구적인 활동으로부터 작은 쾌락을 얻고, 그 활동중에 곁들인 획득물로서 쾌락을 낚아챈다. 그리하여 이차적으로 의부세계에 대한 기능을 가지게 된다. 꿈이 불쾌의 절약을 위한 것이라면, 재담은 쾌락획득이며, 이 두 가지 목표에서 우리의 모든 정신활동이 만나게 된다.>40)

40) S. Freud, 앞의 책, S.168.

7) 재담과 문학 내지 꿈과의 관계

41) 꿈과 문학과의 병행적 비교에 대해서는 프로이트의 「작가와 공상 Der Dichter und das Phantasieren」 (1908)과 바르텔 M. Bartel, "Traum und Witz bei Freud. Die Paradigmen psychoanalytischer Dichtungstheorie"(1980), in

Literatur und Psychoanalyse, hrsg. v. K Bohnen, 1981를 참고하여 정리한 것이다.

과 무의식과 관련지었으며, 재담논문에서는 시적 형식을, 다시 말해 초기 형태의 시적 형식을 미적인 기능 방식이라는 관점에서 연구했다. 무의식적 왜곡과 자리바꿈으로 이룩한 감추기를 문학작업은 의식적으로 실행한다. 재담작업 역시 이 감추기를 수행한다. 프로이트는 특히 미적 체험에서의 형식 기능을 강조했다. 그의 전희원리에서 보았듯이 형식미는 일종의 유혹의 프리미엄으로 기능하며, 이것으로써 금지된 환상과 충동욕구에 대한 더 큰 쾌락을 마련해 준다고 했다. 시적 담화의 아름다움은 그래서 우리에게 충동검열로부터 위협받지 않고 또 그때문에 유보 없이 즐길 수 있는 쾌락획득을 약속한다는 것이다. 이렇게 감추어전 시적 텍스트의 숨겨진 원래의 의미영역 42)을 우리는 정신분석학을 통해서 벗겨 낼 수 있다는 것이다. 작품은 의미를 드러내면서도 감추고 있으며, 개별적인 것을 틈새 없이 하나의 통일된 것으로 진술하기보다는 서로 충돌케 하는 것이다. 분석가는 보통의 독자처럼 텍스트를 따라가지 않고 텍스트의 개별적인 것들 속의 실질적인 질서를 재구성해야만 하는 것이다. 표면적으로 이해를 교란 • 혼란시키는 복잡한 의미충의 와중을 떠나, 작품이해의 재구성에 있어서 꼭 필요한, 언뜻 보기에 두드러지지 않은 표현들을 따로 분리해 내어야만 한다. 그렇게 해서 덱스트 개별 요소들의 상관성이 결정되는 것이다. 이러한 프로이트의 가설에 따르면 문학은 풍부한 전동에도 불

42) 오이디프스의 외면적인 의미는 신적인 전지전능함과 인간의 책임감을 합치려는 것으로 부친을 살해하고 어머니와 결혼하려는 충동경향과는 아무런 연관 없이 꾸며진다. 행릿에서도 복수가 지연되는 것은 삼촌이 자기 대신 부친을 살해하고 어머니와 결혼했기에 자기의 소망을 대신해 주었기 때문이다. 둘 다 오이디프스 컴플렉스가 중심 테마인 것이다. 제4장에서 제시되는 한국 작품 『청량리역』과 『서편제』의 상세한 분석 또한 이러한 프로이트적 문법논리를 따른 것이다.

구하고 결국 늘 같은 것만을 말하며, 예술의 다양성은 단지 우리가 충동긴장을 풀기 위해 또 다시 새로운 단서를 찾는 과정의 표현일 따름이다. 그러나 우리가 문학 텍스트를 읽는 동기는 실로 다양하며, 또한 친숙한 세계를 새롭게 보기 위함이기도 하다. 게다가 덱스트의 진술로부터 작가의 충동소망과 충동갈등을 귀납•추리할 수 있기 이전에 우리는 이미 작품의 줄거리를 그 의미내용에서 이해할 수 있다 . 즉 그 자체로서 독립적으로 파악할 수 있는 것이다. 이러한 작품의 완결성과 전체성이라는 기본원칙을 정신분석학은 크게 존중하지 않는다. 정신분석학은 개별적 요소의 의미를 파악하고 배열하고 무게를 잴 필수적인 기준들을 이미 가지고 있다. 분석에 앞서 이미 이론의 기초가설 一一억압, 저항, 타협 등등_＿거울 통해서 텍스트는 하나의 통일체가 될 준비가 되어 있는 것이다. 이러한 프로이트적인 가설은 문학을 정신분석학의 시녀로 전락시킨다고 비판하는 바르텔은 정신분석학의 유효성을 제한하자고 제안한다. ＜자연적인 의식의 순수한 이해>, 즉 자연적인 이해가 텍스트를 시적인 자기표현으로 간주하고 작가의 생애라는 맥락 속으로 끌어들일 때에만 통용될 수 있다는 것이다.43) 문학과 꿈을 비교하는 경우에는 꿈과 문학의 자료 원천이라는 생산미학적인 입장과 관계가 있다면, 문학작업과 재담작업의 비교에서는 감추기 기법뿐만 아니라 또한 소통적 수용 • 영향미학적 입장과도 연관될 수 있다고 보겠다 . 그리고 재담이론의 경우에는 유혹의 프리미엄, 전회원리뿐만 아니라 재담에서의 빈자리를 청자가 메꾸어 웃음으로 반응하는 소통의 완결 등 병행적인 유추가 더 필요하다고 보며 , 그러할 때 유익한 결과를 기대할 수 있으리라고 생각된다.44)

43) M. Bartels, 앞의 책, S.19. 27f. 참조

3 재담과 희극적인 것

다. 우리가 습관적으로 행했던 억제부담은 순전함 앞에서는 필요가 없다. 그것은 그냥 웃음으로 배설된다. 예를 하나 들어보자. <12살의 소녀와 10살의 소년 두 남매가 자신들이 만든 연극을 친척들 앞에서 보여 주려 했다. 장면은 해변가 오두막이다. 1막에서 어부와 그의 아내는 척박한 시대와 궁핍한 밥벌이에 대해서 한탄한다. 남편은 배를 타고 멀리 나가 돈을 벌어 올 것을 결심한다. 2막에서는 몇 년 뒤 남편이 돈을 많이 벌어 다시 돌아와 그 오두막 앞에서 아내와 상봉한다. 그는 아내에게 바깥 세상에서 많은 행운과 재물을 얻었음을 자랑하자, 아내 역시 자부심을 가지고 자신도 결코 게으르지 않았다고 말하며 오두막 문을 열어 안을 보여 준다. 거기에는 어린아이 역할을 하는 인형이 12개 나란히 누워 있었다. 그러자 폭소가 터져 나왔고, 이 두 배우는 웃음의 이유를 알지 못하고 어리둥절한 채 아저씨, 아줌마를 바라볼 뿐이었다.> 여기서 어린 작가는 아이가 생길 수 있는 조건을 알지 못하며 그러한 무지에서 만들어전 황당한 극의 전개가 어른들의 웃음을 자아내게 한 것이다. 재담과 <순전함>은 동일하게 단어오용, 허튼소리, 음담 등을 만든다. 그러나 재담에서 나타나는 생산자의 심리 과정이 <순전함>에서는 탈락한다. 순전한 인간이 표현수단과 사고방법을 그대로 사용하며 어떤 부가적인 의미를 알지 못한다. ＜순전함>의 생산자는 억제를 하지 않기에 그대로 허튼소리나 음담을 직접적으로 아무런 타협 없이 발설한다. 수용자에게 검열소멸이 이루어지기에 재담처럼 작용하기도 한다. 우리는 생산자의 심리상태를 관찰하여 자신을 그 상태로 옮겨 놓으며, 그를 이해하려고 노력한다. 자신을 몰입시키고 그의 심리상태와 나의 그것을 비교함으로써 부담경비가 절약되고 절약된 만큼의 부담양이 웃음으로 배설된다. 웃음은 분노가 절약된 결과이다. 생산자의 정신과정으로 자신을 두입하는 것이 순전함에서는 중요하다. 순전함은 다른 사람을 이해하는 과정에서 생기는 부담차이로부터 쾌락이 나오는 한, 희극적인 것이다. 이런 현상은 재

담의 경우 매우 낯선 것이다.

에서 사용불능이 되어 버린 잉여적인 신경지배경비이다. 정신적, 영혼적인 성질에서 발견되는 희극성은 관찰대상과 나와의 비교 결과이다. 그러나 그것은 육체적 동작에서와는 반대로 작용한 결과이다. 영혼적인 업적에서는 다른 이가 내가 보기에 필수불가결의 소모부담조차 절약했을 때 우스꽝스럽다 . 허튼소리나 멍청한 짓은 열등한 성과이기 때문이다 . 이 두 경우에서 우리의 웃음은 우리가 관찰대상에 대해 재미있게 느끼는 우월감의 표현임을 부인할 수 없다. 반대의 경우라면 우리는 웃지 않고 놀라거나 경탄할 것이다 . 타인과 나의 비교로부터 희극적인 쾌락의 원천을 찾는 것은 희극의 발생기원적인 면에서 중요하다.

진다. 그것들은 내려깎기 방식이다. 풍자화는 고상한 대상의 전체적 표현 중에서 전체상으로 지각될 때에는 간과되는 희극적인 개별 부분울 부각시키면서 45) 내려깎기를 이룬다. 부분의 고립화로 달성된 희극적 효과는 우리 기억 속에는 전체로 퍼진다. 실제로 그러한 간과된 희극적인 부분이 결여된 곳에는 자체로서 희극적이지 못한 것의 과장으로 희극성을 생성시킨다. 이러한 현실 위조로서 풍자화의 효과가 아무런 저해를 받지 않는 것이 희극적 쾌락의 원천이 지닌 특징이다.

45) 독일 수상 헬무트 콜의 얼굴은 뺨이 통통하고, 머리쪽은 비교적 홀쭉하다. 그래서 서양배 (Birne, 전구와도 비교되는 모양, 우리의 표주박과 비슷하다)에 비유된다. 김영삼 대통령의 강조된 입부위나 김대중씨의 지팡이 등의 부각도 마찬가지의 의미를 가질 것이다.

희화화나 형식개작은 다른 방식의 내려깎기이다. 인물들의 잘 알려진 성격, 말, 행동 사이의 통일성을 파괴하고, 그들의 언동을 저질스러운 것과 대체시키면서 내려 깎는다. 동일한 메커니즘이 폭로에도 적용된다. 여기에는 이미 잘 알려진 방식이 있다. 개별 인간의 명예를 실추시키는 일이다. 일련의 중매장이 재담에서 이야기의 형식으로 사용되는 자동주의 폭로46）는 희극적인 것의 좋은 예가 된다.

46) ＜신랑이 중매쟁이와 함께 처음으로 신부집에 왔다. 거실에서 가족이 나오길 기다리는 동안에 중매쟁이는 온갖 은그릇이 진열된 유리장을 가리켰다. ‘자 보시오, 이걸 보니 이 집이 얼마나 부자인 줄 알겠지요.' ‘하지만,＇ 의심쩍은 젊은이는 물었다. ‘이 값진 물건들 을 부자인 것처럼 보이려고 빌려 올 수도 있지 않겠오?' ‘아니 뭐라고요?' 중매쟁이는 정신나간 듯이 대답했다. ‘아니 대체 누가 이런 사람들에게 무엇을 빌려준단 말이요!'> S.Freud, 앞의 책, S.63 참조

3) 재담과 희극적인 것의 차별성

로 되돌아가 그 차이점을 살펴보자. 무의식에서는 보통 있는 일이지만 의식에서는 <사고오류>로만 판단되는 사고방식이 많은 재담의 기법적 수단이 되었다. 재담적 성격이 의심스러울 때에는 희극적인 것으로 간주하기도 했다. 꿈작업과 유추해서 볼 때, 이성적 비판과 단어와 허튼소리 Unsinn 놀이를 포기하지 않으려는 충동이 타협된 곳에서 이런 특징을 발견할 수 있었다. 전의식적인 사고의 단초가 한순간 무의식적인 가공에 맡겨질 때, 타협으로서 생성된 것은 두 가지 요구를 충족시킨다. 재담이 아무런 의미는 없지만 허용된 문장의 형식을 가지는 경우도 있고, 또는 귀중한 생각의 표현 속으로 잠입할 수도 있다. 재담이 이성적 비판 아래에서 다만 허튼소리(무의미)로 보이는 것은 특히 무의식에서는 흔히 있지만 의식에서는 금지된 사고오류일 때 그러하다. 무의식에서의 사고방식이 의식적인 것에서도 남아 있는 것이 있다. 간접표현, 암시 등등 의식에서는 많은 제한을 받더라도 이 기법으로 재담은 비판을 회피한다. 재담은 사고오류를 은폐하고, 의견상의 논리를 가장한다(예컨대 마요네즈연어 재담)． 위에서 언급한대로 여기서 사용된 사고오류는 비판에 대해서 <희극적>으로 보인다. 무의식적이며 오류적인 사고를 의식적으로 내버려두는 것은 쾌락을 만들어 내는 수단이다. 사고오류를 기법으로 하고 그 때문에 허튼소리인양 보이는 재담은 동시에 희극적으로 작용할 수 있다. <갑이 을에게서 구리남비를 빌렸는데, 나중에 을은 남비에 커다란 구멍이 생겨쓸 수가 없다면서 따지게 되었다. 이에 대해 그의 변호인측은 첫째 나는 을로부터 어떤 남비도 빌리지 않았으며, 둘째 내가 을에게서 남비를 넘겨받았을 때 이미 남비에 구멍이 있었고, 셋째 나는 남비를 통채로 돌려주었오'＞라고 전술한다. 여기서 각각의 진술은 옳다, 그러나 합해 볼 때 그것들은 서로 어긋난다. 갑은 함께 연관지어 생각해야 되는 것을 따로따로 다루고 있다. 그 자체로는 모두 문제가 없는 개별적인 생각이 모인 다수의 생각들이 서로 조정 • 지양되는 일은 무의식에

서는 없는 것이다. 그래서 무의식의 사고방식과 상응하는 꿈에서는 이것 아니면 저것이라는 양자택일적인 것은 없고 단지 <동시적 병존>만이 있을 뿐이다.47)<어느 헝가리 마을에서 대장장이가 죽을 죄를 지었다. 그러나 시장은 다른 재단사를 목매달아 처형하기로 결정했다. 왜냐하면 그 마울에는 두 명의 재단사가 살고 있었지만 대장장이는 한 사람뿐이었고, 어쨌든 꼭 단죄는 있어야 했기 때문이다 .>48) 여기서 죄지은 이와 형 받는 이의 자리바꿈은 의식적인 논리의 법칙에는 위반되지만, 무의식적 사고방식에서는 모순되지 않는다. 위의 남비이야기는 재담이라기보다는 익살에 가깝지만 둘째 이야기는 재담과 (희극적인) 익살 둘 다 될 수 있다. 무의식적 사고방식은 재담에 더 가깝기 때문이다.

47) S. Freud, 앞의 책, S. 191 참조.

재담의 기법에도 쓰였던 심리적 자동주의가 <희극적인 것>에도 사용되며, 반대적 서술을 통한 폭로 역시 재담과 연관될 수 있다. 무의식적 사고방식을 그대로 내버려두는 경우 필연적으로 재담과 <희극성Komik>이 만나게 된다. 재담생산자의 쾌락생성 기법이 제3자에게서는 희극적 쾌락을 생산하기 때문이다. 제3자에 대한 재담의 효과는 희극성의 메커니즘에 따라 일어난다. 지적인 원천에서 쾌락을 얻으려는 점에서도 일치한다. 그러나 허튼소리와는 다른 이중의미적 재담과 암시재담에서는 희극적인 것과 비슷한 작용이 청자에게서 일어나지 않는다. 허튼소리 같은 의형을 지닌 재담이라 해서 모두가 익살스러운 것은 아니고 오히려 청자를 어리둥절하게 하거나 거부적 반응을 일으킬 수도 있다. 재담과 희극은 무엇보다도 심리상의 자리매김에서 구분된다는 것이다. 재담의 쾌락원은 무의식에 놓여 있는 반면에 희극성에서는 전의식에 귀속시켜야 하는 두 개의 소모 경비의 비교에 쾌

락원이 있다. 희극이 전의식 선상의 영역에서 작동한다면 재담은 무의식의 영역에서 희극성에 기여한다고 보는 것이다. 49)

49) 같은 책, S. 193. 참조.

하는 데 필요한 소모경비와의 비교가 문제가 된다. 재담에서와 같이 동일한 것의 재발견이라는 원천적 쾌감만이 비교 사용의 이유가 되지는 않는다. 미지의 것과 기지의 것, 추상적인 것과 구체적인 것을 비교하여 낯선 것과 어려운 것을 설명함으로써 지적으로 경감이 되기 때문이다. 추상적인 것과 사실적인 것을 비교하는 것은 일종의 사실로의 격하로서 추상화부담이 덜어진 것이다. 둘 사이의 추상화부담의 수준차이가 크면 클수록, 예를 들어 진지한 것과 낯설은 것, 특히 지적이거나 도덕적인 것이 진부하고 저급한 것과 비교될 때 이 비교는 희극적이 된다. ＜급기야 인내라는 나의 바지에서 모든 단추가 떨어져 나갈 때 까지 Bis mir endlich alle Knopfe rissen an der Hose der Geduld> 51) 는 익살스럽게 저하된 비교의 탁월한 보기이다. 어렵게 이해되는 낯선 것, 추상적인 것, 고상한 것은 이제 그 표상에 추상화 부담소모가 별로 필요하지 않은 낯익고 저급한 것과 일치된다고 주장하면서 프로이트는 그것을 저급한 것으로 폭로했다. 그러므로 비교의 희극성은 격하의 경우로 귀착된다. 똑같은 것에서 얻는 희극적 쾌감을 그는 비교되는 것의 대조에서가 아니라 두 추상화 부담소모의 차이로부터 도출했다. 그는 이전의 희극이론의 상호 비판적인 주장―희극성을 대조적 표상이나 기대의 부숴짐에 근거를 두려는-에서는 희극의 본질을 도출할 수 없다고 보고, <희극적 쾌감은 두 개의 소모부담의 비교 차이로부터 나온다>는 명제를 이론적 기초로서 제공하

51) H. Heine의 Romanzero 제3권, 『Jehuda ben Halevy IV』에 나오는 시구. 이것은 그러나 단순한 비교가 아니라 재담적 성격을 가진다. 암시의 수단으로서 비교가 의설의 영역으로 들어와 외설적인 것에 대한 쾌감을 풀어놓는다. 위의 하이네의 예에서도 보았듯이 재담과 희극의 차이는 그 말의 고의적 의도에 있다고 볼 수 있을 것이다. ＜포크와 노력으로 어머니는 국에서 그것을 끄집어 내셨다>는 단순히 익살스럽기만 하다. 그러나 하이네가 괴팅겐 주민의 계층을 <교수, 학생, 소시민 그리고 가축>으로 나누었을 때, 이 분류는 진술 뒤에 숨은 그의 공격적 경향으로 재담적 성격을 띠는 것이다.

려 한다. 쾌감의 효과인 웃음은 바로 이 차이가 사용될 수 없어서 배설될 수 있을 때 비로소 생겨난다고 보았다. 희극의 과정도 또한 재담 과정에서와 마찬가지로 주의력으로 인한 과도 장악을 견디지 못한다. 즉 그 과정은 주목 받지 않고 그대로 자동적이 되어야 한다. 희극성의 생성원인 비교에만 주의력이 집중되었을 때 희극적 쾌감은 산출되지 않는다 예를 들어 시험관에게는 시험 답안지의 무식한 허튼소리가 우습지 않지만, 시험과 상관없는 동료는 수험생이 얼마나 제대로 아는가보다는 얼마나 재치 있는가에 관심이 많기에 그 허튼소리에 파안 대소할 수 있는 것이다. 희극이 생성된 경우가 동시에 강한 감정 산출의 자극을 유발할 때 방해가 되어 그 부담차이의 배설이 배제된다. 희극은 개별자의 입장—―감정, 기분 상태 그리고 입장견지 등—에 따라 나타나기도 하고 사라지기도 하는 것이다.

수 없다는 것이댜 그들이 우스꽝스럽게 보일 때는 그들이 어린아이가 아니라 전지한 어른같이 행동했을 때라는 것이다. 이때 어린이의 본질이 그대로 유지될 때에만 우리는 순수하고 희극적인 것을 상기하는 쾌감을 얻게 된다는 것이다. 바로 <순진함>이 나타난 경우이다. 그러나 어린아이에게는 아직 희극에 대한 감정이 존재하지 않는다. 어른인 우리가 과대한 움직임을 보았을 때 그를 이해하려는 부담과 실제 자신이 했을 때 필요로 하는 부담의 차이에서 희극의 감정이 생긴다. 어린아이는 그러나 다만 모방하면서 이해하고 그렇게 행동한다. 그리고 서로 비교해 보면서 관찰대상보다 자신이 더 잘했다는 우월감에서 웃는다. 이때의 웃음도 부담차이로부터 도출될 수 있지만, 이 우월감의 웃음은 희극적인 웃음이라기보다는 순수한 쾌감의 웃음이라는 것이다. 예를 들어 누군가 길에서 미끄러져 넘어졌을 때 우리는 이유는 모르지만 그 모양이 우스워 웃는다. 그러나 어린아이는 그 경우 우월감이나 고소하다는 생각에서 一즉 너는 넘어졌지, 난 안 넘어져一하고 웃는다는 것이다. 이러한 어린아이 같은 쾌락동기를 어른은 상실했으며, 동일한 조건에서 그 대신 희극적 감정을 느낀다는 것이다. 일반화시키면, 희극성은 유아기적인 것을 일깨우는 것이기에 희극성은 다시 얻은 <잃어 버렸던 어린이 웃음>으로 파악된다는 것이다. 내가 다른 이와 비교해서 그 부담차이로 웃는다면, 다른 이에게서 어린아이를 재발견 52)했기 때문이다. 이 웃음은 그러므로 성인인 나와 어린아이로서의 나의 비교에도 해당된다고 결론짓고 있다.

52) 프어로린이이트의는 비 이교 비 사교고:를 S다o 음rn의ac h두t e s문 d장er적 — 관ich 계 r로na c표he현 e했s다 a.nd ers( 그는 저렇게 한다 - 나는 다르게 한다).

프로이트는 유아기적인 것 전체로 확장하려 한다. 희극성을 유발하는 비교는 유아적인 쾌감이나 놀이를 일깨워주는 것뿐만 아니라, 또한 어린이다운 본질 전체, 유아적인 고통에 조금 연관되기만 해도 충분하다고 주장한다. 타인과 나의 비교에서는 타인이 어린아이로 보이며, 동작, 형태, 정신적 성과 등에서 동작 충동이나 정신적, 도덕적 미숙함 등이 유아기적인 것으로 간주된다. 타인 안에서의 비교에서 그를 어린아이로 격하시키는 것이며 여기서 희극은 <감정이입>을 기초로 한다. 상황적 희극성, 풍자화, 모방, 내려깎기, 폭로 등이 그 예가 될 수 있다. 상황적 희극성이란 우리가 대개는 어린아이의 무력함을 재발견하는 데에서 오는 어리둥절함이다. 과장은 정당한 비판이 되는 경우에는 쾌감을 수반하며, 이것은 어린아이 본래의 무절제함과 연관된다고 본다. 모방은 어린아이의 최상의 기술이며 그들의 놀이 대부분을 유발하는 동기이다. 어린아이의 공명심은 자기 또래보다는 어른을 모방하려 한다. 어린아이와 어른과의 관계에 격하희극이 연관되는 것이다. 성인이 어린아이로 되돌아와 자신을 억누르는 우월성을 포기하고 어린아이같이 놀 때 어린아이에게 커다란 쾌감을 주는 것과 다르지 않다. 어린아이에게 순수한 쾌감을 주는 경감이 어른에게는 희극화하는 수단이 되며, 희극적 쾌감의 원천이 된다고 본다.

에 속하는 유머는 그것들과 어떻게 차별화되며 어떤 위치를 점하게 될까? 프로이트는 유머에서의 쾌감 생성과정에 마찬가지의 메커니즘 ―예의 절약, 유아기적인 것으로의 회귀 등-을 적용하고 있다. 희극성을 설명하는 가운데 그가 밝혔듯이 희극적 작용의 가장 큰 방해물은 고통스러운 감정이다. 목적 없는 동작이 해를 부르고, 어리석음이 불치를 낳고 실망이 고통을 준다면, 희극성은 끝장난 것이다. 유머는 이러한 고통스러운 감정의 분만에도 불구하고 쾌락을 얻을 수 있는 수단이라고 프로이트는 보고 있다. 우리의 습관상 고통스러운 감정을 낳을 수 있는 상황이 주어지고 이 감정을 억누르기 위한 동기들이 작용하면, 그러한 감정 발전의 조건이 성립된 것이다. 이때 고통의 당사자는 유머적인 쾌감을 얻으며, 상관없는 자는 희극적 쾌감을 얻는 다는 것이다. ＜유머적 쾌감은 다름 아닌 이 중지된 감정 분만의 대가, 즉 절약된 감정부담에서 나오는 것이다 .>53) 쾌감분만에 방해되는 감정 분만을 제거하는 의미에서 유머는 재담이나 다른 회국들과 용해되어 나타날 수도 있다. 감정이 온전히 혹은 부분적으로 없어지면 서투른 유머가 되기 일쑤다. 눈물을 홀리며 웃는 경우가 그것이며, 어떤 감정에서 부분적 에너지가 빠지고는 유머적으로 가미되는 것이다. 또한 유머적 쾌감이 감정자극의 저지로 얻어지듯이 희극적 쾌감을 방해함으로써 생겨난다고 본다. 프로이트는 돈키호테가 그 자신은 아무런 유머도 가지고 있지 않지만 유머적이라 할 수 있을 즐거움을 그의 전지함으로 보여 주는 인물로 해석했다. 라만차의 돈키호테는 원래 순수한 해학적인(희극적인) 인물로서, 기사에 대한 공상적 세계가 머리끝까지 가득 찬 다 큰 아이와 같다. 그러나 작가가 이 우스꽝스러운 인물에게 깊은 지혜와 고상한 의도를 구비시켜서, 자신의 목표에 굳은 신념을 가지면서, 의무를 전지하게, 약속한 그대로 받아들이는 이상주의의 상

53) 같은 책 . s. 212.

징적 존재로 만들었기 때문에 희극적으로 작용하지 않았다.

흥분이 일어나면서 그를 따른다. 그는 감정을 표현하지 않고, 농담을 한다. 이제 절약된 <감정 소모부담 Gefuhlsaufwand>이 청자에게 쾌감획득의 원천이 되는 것이다. 유머의 본질은 그 상황이 불러일으킬 감정을 절약하고 , 그러한 감정표현 가능성을 농담으로 넘기는 것이다. 위의 <처형자의 익살>에서 표현 자체는 적절하지만 너무나 어울리지 않는 상황에서의 발언이다. 이 재담을 유머로 만들고 있는 것은 이번 주가 다른 주와 다르다는 것을 간과하고, 특별한 감정을 불러일으킬 수 있는 그 차이 를 부정하고 있다는 점이다. 처형장으로 가는 죄수가 마지막으로 원한 것이 그의 드러낸 목을 따뜻하게 감싸 줄 목도리인 것과 같은 맥락이다. 조금만 더 생각해 보면 그 목도리는 전혀 가치가 없고 쓸모 없는 것이기 때문이다. 프로이트에 따르면 이러한 자신의 습관화된 본질을 그대로 고수하면서 절망으로 몰고 갈 상황을 의면하는 데에는 인간 영혼의 어떤 위대함 같은 것이 숨어 있다는 것이다. 그러나 이 유머의 위대성은 우리가 그 유머적 인물의 상황에 아무런 제어를 느끼지 않을 때에만 나타난다고 본다. 54) 앞의 불량배의 경우 그를 절망으로 몰고가는 상황이 우리의 연민을 불러일으키지만 그가 그 상황을 어떻게 할 수 없다는 것을 잘 알기에 우리의 연민이 제어 된다. 이렇게 연민으로의 부담이 소모되지 않게 되어 그를 보고 웃는 것이다. 그 담담함이 우리에게 전염되는 것이다. 절약된 연민이 유머의 쾌감원이 되는 것이다.

54) 같은 책, S.213 참조 . <스페인의 왕 칼 1세와 독일황제 칼 5세에 대한 음모에 가담한 귀족이 잡혔다. 그는 대역 죄인으로서 자신의 목이 잘릴 것이라는 운명을 감지하였다. 그러나 이러한 예견도 그가 스페인의 세습귀족으로서 어떠한 경우에도 자신이 가진 권리를 포기하지 않겠다는 생각과 표현을 막지 못했다. 즉 스페인 귀족은 왕 앞에서 모자를 쓸 수 있었다. 그래서 ‘내 머리는 당신 앞에서 모자를 쓴 채 떨어질 권리를 가진다’라고 했다.> 이 유머에서 우리가 웃지 않는다면 그의 처신에 대한 경탄감이 유머적 쾌감을 덮어 버렸기 때문일 것이다.

유머는 재담과 희극에서와 갇이 어떤 해방적인 것뿐만 아니라 위대하고 고귀한 어떤 것도 가진다고 프로이트는 보았다. 위대함은 자기애의 승리, 다시 말해서 승리감에 차서 주장된 자아의 신성불가침에 있다는 것이다. 자아는 현실적 동기로 마음이 상하고 괴로워하기를 단호히 거부하면서 의부상황으로 인한 마음의 쇼크가 자신을 몹시 슬프게 하지 않도록 한다. 그리고 이 쇼크는 이제 쾌감획득의 원인으로 변화되는 것이다. 만일 월요일에 처형장으로 가는 자가 <어쩔 수 없어, 나 같은 녀석이 교수형을 당한다고 해서 무슨 문제가 될까. 이 세상은 그때문에 결코 망하지는 않으리>라고 말했다면, 이 말은 세상에 대한 심오한 숙고가 들어 있다는 점에서 현명하고 정당한 현실평가이지만 유머적 흔적은 전혀 들어 있지 않는 것이다. 유머는 체념하지 않고 반항적이며, 자아의 승리일 뿐만 아니라 현실상황의 불리함에 대항하는 쾌락원리 Lustprinzip의 승리라고 본다.55) 이 점에서 유머는 고통에 대한 방어방법 중 하나가 된다. 노이로제, 광기, 도취, 자기탐닉, 황홀경 등은 고통에서 벗어 나기 위해 인간 영혼생활 속에서 형성된 것이다. 유머도 이들과 관련될 수 있으며, 재담에는 없는 품위를 지닌다. 재담은 다만 쾌감을 얻기 위해서, 혹은 공격충동에 봉사하여 쾌감을 얻기 때문이다.

55) S. Freud, Der Humor(1927), in Freud, 같은 책, S.278. 참조.

다. 이와 관련지어 그는 유머에서 이 방어성과의 최고치를 발견한다. 억압과 같이 고통스러운 감정과 연결된 표상내용을 의식적으로 주목하지 않으려는 자동주의적 방어 를 유머로 극복했다고 보는 것이다. 유머는 준비중인 불쾌분만에서 에너지를 빼앗아 웃음으로 배설하는, 즉 수동적 자동주의가 아니라 불쾌를 쾌감으로 변화시키는 적극적인 수단인 것이다. 여기서 프로이트는 다시 유머를 유아적인 것과 연관시킨다. 타인에게 유머적 입장을 취하는 것은 그를 성인이 어린아이 대하듯 하는 것이다. 성인은 크나큰 고통과 관심을 하잘 것 없는 것으로 인식하고 웃는다. 자신에 대해서 유머적 입장을 취했을 때에는 어린아이에 대해 아버지의 역할을 하는 것이다. 유머적인 자리바꿈의 증거인 자아의 고양됨은 아마도 현재의 자아와 유아적 자아의 비교로부터 도출했을 것이라고 본다. 프로이트의 영혼구조 분석에 따르면 자아 속에는 그 핵심으로 특별한 심급기관이 있다. 그것은 초자아로서 대개는 자아와 용해되어 구분되기 어려우나, 경우에 따라서는 확연히 구분되기도 한다. 초자아는 부모의 심급기관적 역할을 이어받은 것으로서 상정된다. 유아기의 부모와도 같이, 때로는 자아를 엄격하게 다루기도 하고, 때로는 자아를 유머로 위로하고 고통으로부터 보호하는 것이다. 유머감각이 있는 자는 자신의 자아에서 심리적 강세를 초자아로 이동시켜 유머적 입장에 도달한 사람으로 볼 수 있다.

로 바꾼다. 어린아이와 현실과의 이러한 관계는 백일몽과 글쓰기 등에 남아 있다고 본다. 어린아이는 유희세계와 현실을 구분할 줄 안다하더라도, 유희적 실습은 어렵고 전지한 업무이다. 유머적 왜곡에서 성인은 한순간이나마 현실 극복을 위한 긴장감을 어린아이의 유희세계에서의 전지함과 동일시하는 것이다. 그렇게 해서 그는 현실에 대한 상상적 여유 공간을 가지게 되며, 상상력이라는 사치도 만나는 것이다. 이렇게 프로이트는 <자기에의 승리>, ＜초과점유된 초자아> 등유머 분석에서의 기본적 방향을 제시한다.

56) S. Freud, 앞의 책, S. 281 참조.

영혼적 활동이 자신의 활동으로 상실한 쾌감을 다시 얻는 방법을 기술한다는 공통점이 있다고 본다. 이런 방법으로 얻고자 하는 <희열Euphorie>57) 은 우리가 아주 적은 부담으로 심리작업을 작동시켰던 삶의 한 시기의 기분과 일치한다고 주장하면서 결국 유아기적 원천으로 되돌아 간다. 그것은 <어린시절의 기분 이의의 어떤 것도 아니다. 이 때 우리는 어떤 희극적인 것도 알지 못했고, 재담적 능력도 없었으며, 삶에서 행복을 느끼기 위해 유머도 필요로 하지 않았다.> 58)

57) Lust: 하고 싶은 욕구, 재미, 쾌감, 줄거움 등으로 번역된다.

문학예술 이론적 궤적을 추적하고자 시작한 프로이트의 재담이론에 대한 정독과 해설을 통해서 우리는 이제 프로이트가 인간의 영혼세계를 규명하고자 모든 정신적 영역을 자연과학적인 입장에서 분석했다는 결론에 이르렀다. 그가 자신의 정신분석학 연구를 위해서 끌어 들였던 인간의 뛰어난 정신적 작업은 바로 신화, 문학작품, 예술작품 그리고 언어생활 등등이었다. 그러므로 그의 정신분석학적 성과를 그대로 문학예술론으로 이해할 수는 없다. 그러나 우리는 그의 체계적이며 포괄적인 연구가 부수적으로 수반한 많은 미학적 발견들과 문학예술 이론과의 연계점을 찾아야 할 것이다. 이 과정에서 우리는 프로이트의 과히 혁명적이면서도 다목적용 기본원리를 단지 도식적으로만 적용하는 위험으로부터 문학예술의 복합성을 보호해야 한다는 인식을 간과하지 않으려 한다. 인간정신을 포괄하는 프로이트적 원리와 개념들은 분명히 문학예술행위를 이해하고 규명하는 작업에 중요한 토대를 마련해 준다. 우리의 과제는 문학행위, 예술행위의 특성에 맞게

응용을 세분화시키는 일일 것이다 . 프로이트, 프로이트 이후의 이론 ―푸코, 라캉, 데리다 등등―울 이해하고, 또 그들을 넘어서기 위해서 선행되어야 할 작업은 무엇보다도 프로이트 원전의 정확한 이해이다. 중요한 기초 작업의 임무를 주어진 틀에서나마 수행한다는 것은 기쁨이 아닐 수 없다. 그러나 과제로 남은 어려운 문제점들이 또 하나의 새로운 도전으로서 우리 앞에 놓여 있음을 잊지 않는다.

제 4 장 프로이트의 문학이론과 작품분석

1) 프로이트의 문학이론을 정리하는 데 도움이 되는 원전의 자료는 제한되어 있다. 프로이트 연구전집 10권 조형예술과 문학에 수록된 논문과 책의 제목은 다음과 같다.

『꿈의 해석』이라는 틀 안에서 이미 『햄릿』과 『오이디푸스』 등 문학

⑧「정신분석 작업에서 드러난 몇 가지 성격유형」(1916)

작품의 분석을 시도한 바 있는 프로이트는 문학에 대한 관심에 있어서 일방적이고 제한적이라는 약점을 갖고 있는 것이 사실이다. 그러나 『꿈의 해석』이라는 정치하고 방대한 작업의 결과를 그의 문학이론에 포함시킬 경우, 그 일방성과 제한성을 뛰어넘는 획기적인 시각이 갖추어진다. 자유연상을 바탕으로 하는 그의 꿈의 분석은 <압축>, ＜자리바꿈>과 <표현가능성>이라는 기본개념을 꿈작업의 열쇠개념으로 파악하면서, 의식의 세계에서 억압된 무의식의 세계를 드러내 보이고 있다.

데 있다. 현실을 벗어나는 행위로서 놀이와 공상은 똑같은 궤도에서 움직인다. 차이점이 하나 있다면 놀이는 늘 현실의 힘을 빌려야만 된다는 사실이다. 한편 현실원리가 지배적인 성인의 세계에서는 어린아이의 진지한 놀이는 더 이상 발붙일 곳을 찾지 못하게 된다. 어른의 세계는 어린이의 세계보다도 근본적으로 더 강렬하고 더 많은 쾌락을 필요로 하기 때문이다. 따라서 현실에서 실현되지 못하는 쾌락을 헛되이 찾는 어른이 손쉽게 이르는 곳이 바로 공상이라는 이름의 놀이인 셈이다.

을 중심으로 꿈과 공상, 꿈과 문학 그리고 공상과 문학의 서로 맞물리는 고리가 설정된다고 말할 수 있다. 공상의 동의어인 <백일몽>에서 특히 꿈과 공상의 절대적 친밀관계가 잘 표현되어 있다. 공상, 꿈 그리고 문학으로 이루어지는 삼각형의 동심원은 소원을 다시 <야심적인 소망>과 <성애적 소망>으로 나누면서, 결코 완전히는 충족되지 않는 인간의 욕망과 공상의 소원이 동질화되면서 더욱 분명해지고 있다. 그러나 사실은 두 소망이 대립적이라기보다는 경우에 따라서는 오히려 하나로 일치되고 있음을 강조하는 그의 논조가 그 점을 잘 보여 준다. 말하자면 프로이트는 불행한 사람만의 공상이 아닌 모든 인간의 공상을 상정하면서, 공상과 꿈 그리고 문학을 그만큼 더 가깝게 하나의 구심점으로 접근시키고 있는 것이다. 공상은 억압된 것의 탈출구이기에 꿈과 문학의 핵심을 형성한다. 공상과 문학의 근친성은 시간개념의 도입으로 더욱 강조된다. <과거, 현재, 미래가 소망의 줄에 고스란이 꿰어> 있으며, 이것은 시간개념의 형성을 뜻하지만 동시에 그것의 파괴이기도 하다. 그러기에 공상이 지나칠 경우 노이로제와 정신병으로 발전할 수 있는 것이다. ＜공상 또한 병증상의 바로 그전(前)단계로서 환자들이 호소하는 것이 이런 고통의 증상들이다.> 작가는 이들과 궤를 같이 하며 마침내 <대낮의 몽상가>로 정의되기에 이른다.

2) 프로이트 연구본 제10권, 173 쪽.

는 자연히 비중이 옮겨질 수밖에 없으며, 이때 그 관심의 대상은 작품이 아니고 작가 자신이다. 이것은 <어떤 인상과 추억을 토대로 작가가 자기의 작품을 건축하는지 알고자> 프로이트의 관심이 작품에서 작가의 전기로 옮겨지고 있는 점과 상통한다. 동서고금을 막론하고 보편적 현상으로 파악된 부천살해는 꿈과 문학의 소재로서뿐만 아니라 또한 현실적인 것으로도 파악된다. 프로이트는 하나의 특이한 경우로서 도스토예프스키를 예로 들고 있는데, 이때 그는 현실과 작품에서 일어나는 부친살해의 문제를 다루고 있다.

3) 같은 책, 276 쪽

여자의 24시간」에서 젊은이의 심리를 분석하고 있다. 사춘기의 소원 공상이라는 시각에서 자위의 욕망이 어머니와 같은 여자의 도움을 받아 충족된다는 설명 끝에 덧붙여 작가의 <도박벽이 참을 수 없는 자위행위의 변형으로서 재연>된 것으로 파악한다.

4) 같은 책, 244-251 쪽

의 기법 eine feine okonomische Kunst>이다. 경제성의 기법을 통해서 작가는 독자에게 스스로 이를 보충하도록 강요하고, 우리의 정신적인 활동을 촉진하며 , 정신적인 활동을 비판적인 사고로부터 벗어나게 하여, 우리를 주인공과 동일시하도록 꽁꽁 묶어둔다. 그러나 서두른 작가라면 우리에게 전달하고자 하는 것을 죄다 분명하게 표현해 버릴 것이다. 그럼으로써 그런 작가는 우리의 날카롭고 자유롭게 움직이는 지성을 장려한다. 그런 지성은 환상이 심화되는 것을 불가능하게 막아 버린다.>

이트 특유의 꿈이론이 문학이론으로 자리잡아 가는 현장성을 확연하게 보여 주고 있다.

침내 대리석처럼 차갑게 변하는 것 같았다. 그가 뒤쫓아 갔을 때 그녀는 잠자는 듯한 표정으로 충계에 누워 있었으며, 불타는 폼페이 시의 화산 잿더미가 그녀의 몸 위로 떨어지고 있었다. 이 꿈이 갖는 소망충족의 성격은 프로이트에 따르면 다음과 같다. 첫째는 고고학자들 특유의 소망으로서, 79년의 재앙 현장에 있고 싶다는 소망이며, 둘째 소망은 성애적 성격의 것으로서, 연인이 잠자리에 누울 때 함께 그 자리에 있고 싶다는 소망으로, 이와 같은 소망들이 꿈을 형성하는 것이다. 이 꿈을 꾸고난 뒤 얼마 있다가 그는 창 밖으로 그라디바로 보이는 여자가 걸어가고 있는 것을 보고 뒤를 쫓아간 일이 있었는데, 이 초기 망상 증상의 상태에서는 현실로 돌아오는 일이 손쉽게 이루어진다. 길거리 장사꾼 아주머니가 그의 잠옷차림을 보고 주의를 환기시켰기 때문이다. 그렇지 않아도 작가 또는 신경증환자 정도로 몽상의 능력을 가지고 있던 주인공이 유달리 자신의 관심을 끌고 있는 그라디바를 예술품과 꿈에서 사실적 인물로서 바라보기 시작하면서, 점차 그라디바는 살아있는 폼페이의 여인으로서 그와 동시대에 살고 있는 망상의 존재로 점차 바뀌어가고 있었다.

를 준다. 그녀는 주인공을 어린시절부터 잘 알고 있으며, 지금은 그의 집 맞은 편에서 아버지와 함께 살고 있다. 고고학이라는 전문영역에 빠져 어떤 여자에게도 관심을 주지 않던 하놀트가 그라디바를 통해 소꼽동무였던 초에를 재발견하는 과정에서 그녀는 결정적인 역할을 떠맡는다 환자가 정신과 의사의 도움을 받으면서 치유되는 과정과 유사한 과정이 하놀트와 초에 그라디바 사이에서 이루어지는 것이다. 그가 폼페이에 머물고 있는 동안 그녀도 동물학자인 아버지를 따라 이곳에 와서 우연히 그를 만나게 된다. 그러나 두 사람은 현실의 초에와 하놀트로서 만나는 것이 아니라, 몽상 속의 그라디바와 하놀트로서 만나게 된다 . 그는 말하자면 환자로서 사태 를 모두 파악하고 있는 정신과 의사인 초에에게 자신의 그라디바 상을 전이하고 있는 것이다. 그리고 초에 그라디바가 바로 이 전이의 과정을 어떤 실제의 정신과 의사보다도 더욱 능숙하게 이해하고 문제를 해결하는 인물로서 등장하는 것이다 . 초에와 하놀트와의 대화에서 그녀의 말은 의도적으로 이중적 성격을 갖는다. 한편으로는 망상에 빠져 있는 그의 기대를 만족시키면서 다른 한편으로는 그 망상의 차원 너머에서 그 표현의 무의식적 전실을 독자에게 전달한다. 프로이트는 망상과 전실이 같은 표현형식을 빌려 전달되고 있는 것을 <위트의 승리 ein Triumph des Witzes>라는 개념으로 설명하고 있다.

이 꿈의 분석에서도 압축과 자리바꿈의 시각이 엉킨 부분을 풀어 준다. 주인공이 지금껏 모르고 있던 세번째 여관의 이름인 태양 여관 Albergo del Sole과 햇볕(을 쬐며) in der Sonne, 도마뱀을 잡던 동물학자와 초에의 신혼여행 중인 여자천구/동료 여자친구. 프로이트는 이 꿈의 잠재몽을 우선 대략 다음과 같이 소개하고 있다. ＜그녀는 아버지와 함께 태양여관에 묵고 있는데, 왜 나와 이런 장난을 하는 것인가? 그녀의 경멸을 표출하고자 함인가? 또는 그녀가 나를 사랑하고 그래서 남자로 받아 들이려는 것인가?>． 이 마지막 가능성에 대한 답변은 수면상태에서 진짜 미친 생각이라며 부정적으로 내려진다. 논문의 끝에 가서 프로이트는 이 꿈이 드러내는 소원충족의 측면을 다음과 같이 설명한다. 도마뱀 사냥의 상황을 빌려, 연인한테 잡혀서 순종하고 싶다는 소망으로서 수동적, 피학적 성격을 갖는다.

에 붙은 전철 un 은 억압의 표시이다.> 이와 같은 미시적 작업을 통한 사건의 주도면밀한 재구성은 프로이트의 이론체계라는 거시적 시각을 저변에 깔며 독자에게 충분한 설득력을 갖게 된다.

5) 이 글은 이미 <현대 비평과 이론)'>(1995년 가을/겨울)에 발표된 논문 『꿈의 문법을 빌린 소설의 서술기법』과 거의 비슷한 형태를 갖추고 있으나, 내용에 있어서 두 글의 차이는 결정적으로 구별된다. 각주 29)를 참고할 것.

<눈을 감으면 그 여자는 어디론지

6) 인용문의 쪽수는 송하춘 소설집 『하백의 딸들』(문학과 지성사, 1994)을 따르고 있다. 『청량리역』의 쪽수는 55-80에 이른다. 독자의 이해를 돕고자 작품을 부록에 재수록한다. 괄호 안의 둘째 쪽수는 이 책의 부록을 따른 것이다.

(1)『청량리역』1 그리고 0 / 〈논 가운데 황새〉와 〈보따리 같은 할머니〉

받는다. 오팔팔에 사는 계집아이가 노모를 버리고 도망간 여자를 보았다기에, 사람들이 쫓아갔으나 잡지 못하고 돌아온다. 그 사이에 노모는 약을 먹고 자살한다. 한편 최경장은 죄수들을 호송하는 길에 오팔팔에서 그들의 욕구를 만족시켜 주지만 그들이 도망가 버리기 때문에 큰 곤욕을 치르게 되고, 민순경과 의경들은 두 사건의 결과를 바라보며 허탈한 상태에 빠진다.

7) 이 소설의 현재사건에 단역으로 참가하면서도 동시에 방관자인 의경 한 사

람이 소설 맨 뒤에서 갇은 물음을 던지고 있다. <‘그렇지? 하필 청량리역에서 호송을 할게 뭐냐?'>(79, 489),

전광판에 그려질 수 있는 스물네 시간 가운데 왜 꼭 10:00 이어야 하는가? 하는 물음과 맞물린다. 첫번째 물음에 대한 답변은 소설에 나오는 또 하나의 공간지칭 단어로 가능하다. 청량리역은 바로 그 다른 공간, ＜오팔팔>을 쉽게 연상시켜 주기 때문이다. 그런데 재미있는 것은 어떤 특정한 구역을 가리키는 고유명사로서는 아주 드문 일이지만 이 단어 또한 숫자로 되어 있다는 사실이다.

8) 작가는 전광판의 시각적 특성을 빌려 <열 시>라는 일상적 언어표현 대신 아라비아 숫자를 부각시키고 있다. 작가의 이와 같은 기법을 빌려 필자 또한 시각적 특성이 없는 <열>이라는 한글보다 <십>이라는 한자어, 시각적 특성을 아직 확보하고 있는 한자어를 더 부각시키기로 한다. 게다가 <십>은, 人을 반복시킬 경우에는 <씹>이 되므로서 시각적 성격에 청각적 성격이 덧붙여진다. 이 이중적 의미가 직접 단어로 사용되고 있지는 않지만, 숫자로서 무의미하게 그러면서도 되풀이 보여지고 있다는 사실은 소설의 구성과 관련하여 매우 중요하다. ＜검열>을 피해 드러난 이 숫자와 <가위>가 설명되어 있는 본문 다음 부분을 참고할 것. 민 순경과 새 친구 두 사람 사이의 대화에서는 (74-75, 483-484) 이 단어가 생략되면서 벌어지는 장면이 익살스럽게

그려져 있다. 끝 장면에 가서야 그나마 <오입 >(79, 488) 이라는 색깔 없는 표현이 딱 한 번 쓰이고 있다. ＜십에 사>,＜ 십에 육> 두 표현의 끝 숫자를 놓고 특정한 한자로써 보완시켜 말장난할 때, 이 소설의 주제와 관련된 다음과 같은 이중 독법이 가능하다 < 사랑과 죽음>, <사랑과 육체>． 노모의 은유적 표현인 < 보따리> 또한 10 이라는 숫자와 연관되는데, 그것은 보자기를 묶거나 풀 때 한자어 열 십자의 모습으로 잘 드러난다. 어떻게 보면 묶인 보자기 안에 <니미씹할>이라는 욕망/금기가 감추어져 있다 할 수도 있겠다. 이것과 관련하여 참고할 것은, 어린이 놀이에서 <가위>는 <보>를 그리고 <보>는 <바위>를 이긴다는 사실이다.

짚고 넘어가야 될 것이 하나 있는데 그것은 바로 열시 육분을 독자에게 보여중으로써 작가가 끝까지 5라는 숫자를 독자의 시각으로부터 떼어 놓고 있다는 사실이다. 그는 <정각 (작가는 이 단어로써 열시가 아닌 열시 오분을 말하고 있음)에서 1분을 넘긴 >(58, 468) 이라는 노골적으로 은폐된 표현을 쓰고 있는 것이다9). 이 점이 지적된 마당에서는 왜

9) 네째 절에 가서야 드디어 숫자 5가 무심코 시야로 들어온다. ＜오늘은 예정보다 5분 늦게 도착한 셈이다 >(63, 473). 소설의 이 대목에 와서 두 명의 군인이 (육군 하사와 일등병) ＜몇 횐데?> <십삼 회.> ＜어! 이 새끼 나하고 동창이잖아!＞등 감추어전 음담패설을 길게 농하고 있다. 그 농담의 성격은 십/씹, 삼 회 세 차례라는 <말장난>, 동성애의 한 표현인 구멍동서(나란히 걸려 있는 팬티 참고, 65, 475) 등으로 나타난다. 뭇 사내들(또는 두 군인 아저씨)의 하룻 밤 정다운 여자 물 상칭할 수도 있는 <윤희>라는 이름도 나온다. 옛날의 588 에서 손님을 붙잡는 여자들의 풍경이 연상되는 장면들도 있다. <그러나 일등병이 워낙 본체만체했으므로, 여자는 쉽게 접근하지 못하였다>(65, 475) <이번에 여자는 일등병의 팔뚝을 붙들고 완강하게 버렸다.>, <일등병과 여자는 광장 한복판에 서서 잠시 겯고틀기를 계속했다.> 그리고 다섯째 (5) 절에 와서는 청량리역에서 빠져나와 지하도로 무대가 드디어 바뀌며 또 하나의 여자 이름 <민자년>이 - 이 소설에는 여자 이름 둘만 나오고 나머지 여자는 모두 익명이다. 남자의 이름은 이 두 여자 이름과의 관계 속에서 태준이 한 사람만 밝혀진다 - 나오게 된다. 이 모든 소도구들은(숫자, 군인, 여자, 지하도, 팬티 또 그리고 더) 두말할 필요 없이 <보여지는> 숫자 5와 연관되어 있다. 그리고 바로 58, 468 쪽의 이 표현 속에 문제되고 있는 아라비아 숫자 <1> 이 보이고 있다는 사실이 재미있다.

오팔팔이라는 표기가 아라비아 숫자가 아닌 한글로 이루어지고 있는가 그 까닭이 이해될 수 있을 것이다. 오팔팔은 말하자면 작가에게 시각적 성격이 박탈/거세된 대상인 셈이다. 이 소설의 첫문장을 주의깊게 읽은 독자에게는 이제 중요한 하나의 독서시각이 열리게 된다. 그 첫 문장은 다음과 같다. ＜역파는 보이지 않았다.>

욕망의 분열된 표현으로서의 0 과 1, 그리고 틈새를 실현시키는 장치, 욕망의 억압/표출의 상징으로서의 가위 (0과 1의 결합된 모습)를 정리하자면 다음과 같다. 0은 여성의 성의 상징으로(＜샛문>, <변기>, <지하도> , ＜ 개찰구>, <가방의 지퍼>) ＜보따리 같은 할머니>의 모습 그리고 < 허겁지겁> 굴러가듯 도망치는 몸짓을 연상시킨다. 그것은 소설의 첫 문장을 이루는 <보이지 않는 역파>인가 하면, 역에서는 보이지 않는 부재의 현장 588을 가리킬 수도 있다. 그것은 생명의 모습이며(<빨간 산딸기 두 접시와 다래 다섯 개>) 동시에 그 입구가 차단된 폐쇄된 공간 (＜감옥>)의 모습으로도 나타난다. 그와 달리 1은 남성의 성의 상징으로(＜우렁찬 바퀴 소리>, ＜칼>, ＜일등병의 팔뚝>, ＜우람한 돌기둥>, <철길>) 일등병, 역무원, 경찰등 지키거나 쫓는 쪽을 연상시킨다. 그것은 죽음의 모습이며 (＜산송장>）검열의 현장이다. 검열을 나타내는 가위에는 <그림>으로서 <1> 과 둘이 하나로 모여 있다. 이 소설에는 세 차례 (57, 58, 76) 역무원 아저씨가 언급되는데, 가위는 두 번만 나온다. ＜검표 가위 >(57, 467), <빈 가위 >(58, 468). 소설의 정점이 지나, 할머니 죽음의 확인이라는 뒷 이야기만 남은 8절에서 역무원 아저씨가 또 나오는데, 이때 그는 다만 <시간을 재고 있었다 >(76, 486). 그러면서도 그의 가위는 더 언급되고 있지 않다는 사실이 이 소설의 구성과 관련되어 아주 상징적이다.

질 수 있다. 세 사람의 여자들은 태준이 엄마, 보따리 같은 노파 그리고 오팔팔에서 심부름을 나온 아이를(＜청소하는 아줌마들> 또한 이 아이가 대표하는 유형에 들어간다) 말한다. 남자의 유형은 그 역할로 볼 때 다시 크게 둘로 나뉜다 도망가는 남자와 지키는/쫓는 남자다. 여자의 유형도 그와 비슷하게 역할이 주어져, 도망가는 여자와 쫓는 여자로 나뉜다. 이때 그 위치가 불분명하게 그려지고 있는 여자는 다른 사람 아닌 바로 이 소설의 구심점으로 작용하는 <보따리 같은> 노모다. 아들이 노모로부터 도망가다시피 행동한다는 점은 그녀의 며느리인 태준이 엄마와 그 아들과의 관계에서도 되풀이되고 있다. 그녀는 도망가는 사람인가 하면 동시에 쫓는 사람이다. 태준이 엄마는 그럼으로써 분열된 모습을 보이게 된다. 홍미로운 점은 지키는/쫓는 남자의 유형 또한 그 안에서 다시 도망가는 남자와 지키는/쫓는 남자로 세분, 분열된다는 것이다. 일등병으로는 지키는 남자이지만 태준이라는 이름을 가전 아들로는 도망가는 남자인 셈이다 10). 세 가지 유형의 남자들은 그럼으로써 도망가는 남자들이라는 공통점을 갖는다. 이때 최경장의 위치가 문제된다. 그러나 가만이 들여다 보면 그도 또한 <새끼들>을 결과적으로 도망가도록 하면서 비슷한 운명을 나누고 있다.

10) 각주 23) 을 참고할 것.

것이다. 태준이라는 이름은 꼭 두 차례 나오는데, 그것은 가족관계에서 그리고 시간적으로도 두 사람 사이에 끼어 있는 여자에게 처음 전달된다. ＜'태준이 올 시간인데, 기다렸다가 당신이 직접 데리고 들어가지 그래 ?'>(59 , 469). 태준이가 어머니로부터 벗어 나려는 심리가 있는 줄 뻔히 알고 있으면서도 두 사람을 일부러 부딪치게 소설을 꾸려가고 있는 화자의 의도는 자리바꿈이라는 장치에 대한 이해를 필연적 으로 만든다. 문학사에 기록된 소설가의 이름으로 이태준과 박태준이 있다는 사실을 알고 있는 사람은 모성에 대한 양가성을 가장 적나라하게 보여 주는 김일병의 이름이 왜 하필 태준인가 하는 점을 분신과 자리바꿈이라는 개념들을 통해 충분히 추론해 볼 수 있을 것이다. 태준이라는 이름은 그 여자가 남편의 말대로 아들을 기다렸다가 만났는데도, 그가 도망가는 바람에 쫓아가야 되는 장면에서 또 한 차례 나온다. <‘태준아? 태준이 어디 갔니 ?'>(69, 479).

11) 이 단어는 또한 소설의 첫 단어 <역파> 를 연상시킨다.

어가 여기에서 처음 그리고 의식적으로 쓰이고 있다. 소설의 이 부분에 와서 아이가 사건의 증인 역할로 등장하고 있다는 점은 작가/화자의 문제와 관련 되어 매우 흥미롭다 . 아이말고도 소설 속의 대부분 인물들 또한 <심부름>을 나온 사람들로 보인다. 그러나 소설 구성의 전환점을 마련하는 결정적인 증인의 역을 떠맡고 있기에 그 누구보다도 이 아이야말로 작가 자신의 <심부름꾼>이 되는 것이다. 그 아이가 증인 역을 맡을 수 있다는 것은 작가와 함께 계속 사건의 현장을 지켜보고 있었다는 말이 된다. 두 남자, 그것도 아버지와 아들 사이인 두 남자가 각각 어머니로부터 도망가 버린 다음에, 소설의 바로 이 부분에 이르러서야 작가 자신 어쩔 수 없이 심부름꾼/화자를 내세우고 있는 것이다. 그것도 이제는 작가의 입장을 어렵풋이 이해하기 시작한 독자에게 선수를 쳐서 간접적이긴 하지만 그런 만큼 더 적극적으로 알리고 있는 것이다. 작가와 화자의 구체적인 분리가 말하자면 이 장면에서 이루어지고 있고, 그 결과 다음에서 다루어지게 될 화자와 작가의 일치하지 않는 서술 형식의 문제가 뒤따르게 된다.

12) 시간적으로 사건의 현장을 거의 지키고 있으며 (3절에서 9절까지) 할머니 가방의 지퍼까지 열었던 민순경이 588에서 심부름 나온 아이의 증언이 이미 있었는데도 사건의 협의자로 그 아들을 지목하고 있다는· 사실은, 위에서 언 급된 민순경의 발언 및 맞대질의 모호성과 함께, 논문의 2장에서 재시되는 결론의 신빙성을 뒷받침한다.

서도 과연 누가 노파를 죽음으로 이끈 도화선인 맞대질의 발설자인지는 밝혀지지 않고 있다. <말하지 말았어야 하는 건데>라는 발설을 민순경 자신으로부터 나온 것으로 독자가 읽을 수 있다. 그러나 그의 입을 빌려 알려지는 그 다음의 문장 <누가 말했었지?>에 이르면 맞대질의 발설자는 끝내 익명으로 남을 수밖에 없다. 노파의 자살이라는 사회적 문제의 윤리성이 이 소설의 메시지라고 생각하는 독자들에게는 이런 끝처리가 바로 이 문제의 심각성과 그것이 모든 사람에게 해당되는 것임을 역설적으로 증명해 주는 것이라고 믿고 <맞장구>를 (80, 489) 치며 주제와 형식의 일치에 만족할 수도 있으리라. 그러나 이 글의 관심은 바로 이런 틈새에 놓이며, 이 시각은 다름이 아니라 화자와 작가의 일치하지 않는 서술내용과 깊이 맞물려 간다.

서 달성>13)된 이 소설은 바로 이 결정적 장면에서 이 소설의 가장 허술한 면을 보이게 된다 그러나 그것은 다른 곳이 아닌 바로 이 어긋난 곳에서 이 작품의 제 모습이 발견되고 있다고 보는 시각에서는 결코 허술한 면으로 치부되어 한쪽으로 밀어 놓아질 대목이 아니다. 독자로 하여금 오팔팔에서 심부름 나온 아이의 말을 믿게끔 화자의 입장을 구성하면서, 동시에 불일치의 흔적을 흩뿌리며 다니는 작가의 입장이 묘하게 뒤얽혀 있다. ＜처음에 아줌마들은 도리어 그 아이를 의심했었다>(71, 481).

13) 1993년 여상문학상 수상작품집 』 411쪽에 실린 평론가의 문장.

람은 과연 이 문장이 암시하듯, 그리고 경찰과 또 청소하는 아줌마들의 섣부른 추측처럼 남자인 것인지 아니면 증인의 말과 일등병의 추측처럼 여자인 것인지 아리송하다. 그리고 위에서 지적된 대로 누가이 발설의 주인공인지는 끝내 밝혀지지 않고 있다, 아니 이 사건의 갑작스런 종결 때문/덕분에 가려져 있다. 우리의 작업은 이제 이 문장과 위에서 같이 인용된 또 하나의 다른 문장을 문맥에서 때어내어 우리의 시각에서 재구성하는 일로 이어전다. 우리가 방금 살펴보면서 확인하였듯이, 문맥은 오히려 진실을 감추고 있는 것처럼 되어 있기 때문이다.

장에서 똑같이 반복되고 있는 표현이 있다. ＜그때였다.> 숫자의 반복에서부터 시작하여, 같은 표현의 반복과 같은 언어적, 미시적 측면이 있는가 하면, 등장인물의 반복, 사건의 반복과 같은 구성적, 거시적 측면이 있다. 말하자면 반복은 이 소설 시학의 핵심을 이룬다 할 수 있울 것이다. 그러나 우리는 아직도 이 반복의 성격을 다 이해하지 못하고 있다. 또 한번 그러나 마지막으로 하나의 문장을 더 살펴보자.

14) 0과 1의 상징성을 이미 앞에서 밝혀 놓았기에, 1과 2라는 일상적 번호 대신에 두 인용문의 내용에 더 적절한 0과 1이라는 번호를 각각 불이기로 한다.

전에 그 모습을 보였던 이 문장은 그 사건이 이미 종결된 상태에서 다만 경찰의 확인업무만 마무리 되고 있는 8절의 첫문단에서 거듭 드러나 있다.

설의 결정적 검열기관이 자리잡은 곳인 대합실 15)로 무거운 발을 옮겨야 된다. 대관절 그 안에서 무슨 일이 벌어지고 있기에 그런 것인가, <그러나 안으로 들어갈 수가 없었기 때문에 여자는 일단 그 통로를 받치고 섰는 우람한 기둥 뒤로 가서 자신의 몸뚱이를 가렸다. 일등병을 찾는 일보다 더 크고 무서운 일이 이미 그 안에서 벌어지고 있었기 때문이다 >(70, 479-480).

15) 의식/무의식의 검열 현장인 대합실/개찰구에는 따라서 일상적 검열기관이 무력하며, 잠정적으로 그 기능이 정지된다. <역사의 왼편, 나오는 문 안쪽으로 ‘청량리경찰서 보안근무소’ 간판이 걸려 있긴 하지만, 거기는 문이 닫혀 있었다 >(55, 465). 그리고 그 현장에서 벌어지는 의식/무의식의 충돌 때문에 <역파는 보이지 않았다.> 보이지 않기에 이재 자유로운 <연상은 육체와 그것이 속한 사회 사이의 충돌에 관해 얘기해 준다.>

개찰구라는 단어는 (1)의 문장에만 나와 있다. ＜개찰구가 열리면> 검열행위가 결정적으로 느슨해진다. 이 상태에서 노파의 죽음이 바로 그 다음에 밝혀질 수 있게 되는 것이다. 여태껏 억눌려 있던 것은 따라서 노파의 죽음이다. 말하자면 노파의 죽음과 관계된 심리기제가 지금까지 억눌려 있다가, 이 죽음과 더불어 해방되어 여자의 무의식 또한 제 집으로 돌아 울 수 있게 되었으니, 따라서 <잡으러 간 여자는 광장 밖의 아무데서도 찾을 수가 없었다 >(76, 486). 그렇다면 (0) 의 문장에 개찰구라는 단어가 보이지 않는 까닭은 무엇인가? 이 단어는 그 문장에서 쓰이지 않고 있다. 바로 그 앞의 문장에 이미 나왔기 때문이다. ＜정각에서 1분을 넘긴 10:06에 그는 개찰구의 철문을 열었다.> 이 문장을 (0)의 문장과 연결시켜 살펴보기에 앞서, 여기에서 강조되어야 하는 것은 어쨌든 (0)의 문장에는 <개찰구>가 보이지 않는 다는 사실이다. 이 점을 강조하자면 (0)의 문장과 정반대에 위치하고 있는 1절의 첫 문장에 부딪게 된다. ＜역파는 보이지 않았다.> 낯선 단어 <역파> 때문에 우리의 뇌리에 아직도 남아 있는 이 문장은 그

러나 그 다음 문장과 연결되면서 그 수수께끼 같은 성격을 곧장 박탈당한다. <역사의 왼편 ……문이 닫혀 있었다>라는 다음 문장으로 우리의 상상력을 자극하는 이 수수께끼 같은 표현은 그만 갑자기 무색해지며, 그 다음 문장처럼 산문의 기능을 다 하는 것으로 보이기 때문이다. 이 점을 장황하게 늘어놓는 까닭은 다름이 아니라 사실과 직결된 산문적 문장이 있기에 역설적으로 첫 문장의 수수께끼 성격은 대조적으로 더 부각되고 있다는 것이다.

그 문장은 (0)의 문장과 그 정반대되는 위치에서, 그러나 끝까지 1절이라는 공통된 관계 속에 남아 있다. ＜역파는 보이지 않았다.＞ 한글과 한자라는 두 대립되는 기표로 반복되며 우리의 시각을 교란시키고 있는 역파는 <한 때의 청량한 바람이 그 청량리 바닥을 휩쓸고 지나> 갔는데도 (80, 489) 과연 보이지 않고 있는 것인가?16)

16) 의식주를 상칭하는 <보일러, 밥통, 옷, 술>이 차례대로 걸려 있는 광고판의 마지막 다섯번째 <빈 게시판>으로 작가 스스로 간접적이나마 이 질문에 대답을 내리고 있다. <빈 게시판도 무슨 뜻이 담겨 있는 것 같기는 하다>(60, 470).

(2) 1 또는 0/ 발현몽 또는 잠재몽

17) 『발견으로서의 소설기법』을 출판하여 좋은 반응을 받고 있는 작가가 이 책에 이어 발표한 첫 작품이 바로 「청량리역」이다.

보이지 않는 역파라는 상징을 빌려 표현되어 있듯이, 소설 「청량리역」에서 여성의 성은 감추어져 있으면서, 되풀이되는 두 문장의 비교에서 밝혀진 것처럼 부정적으로 그려져 있다. 여성의 성뿐만 아니라 여성 자체가 부정적 시각에서 포착되어, 노모를 버리는 짓조차 여자의 몫으로 돌아간다. 소설의 처음인 1절과 끝의 9절은 등장인물이 아예 남자들, 그것도 남성위주의 사회를 지키는 경찰들만으로 이루어져 있다. 끝 대목에서 그들이 무심코 던지는 말만 들어도 (<‘여자를 보면 남자는 이성을 잃는 법이다. 그게 사랑이다.' ‘사랑이라구? 사랑, 더럽구나.'>) 여성부정적 시각을 곧 느낄 수 있다 18) 이런 부정적 시각이 이미 바탕

18) 여성부정적 시각은 여성예찬적 시각과 표리관계를 이룬다. 노모가 차지하는 구심력/원심력적 위치로 보아 이것은 당연하다. 각주 9)에서 짧게 언급된

동성애의 문제가 이 맥락에서 더 자세히 검토되어질 필요가 있다(프로이트의 논문 『레오나르도 다 빈치 유년시절의 한 가지 기억』을 참고할 것)． 여기에서 부각되는 인물이 바로 최 경장이다. 최 경장은 교도소 가는 <새끼들> (74, 484)을 데리고, 그 < 새끼들이 하도 사정사정 애원을 하니까>, <자기는 않고>, <밖에 서서 망을 봐줬대나?>라는 간접화법 사건의 주인공으로 묘사되고 있다. 필자가 강조한 인용문만 읽으면 그의 행동은 못 먹는(＜일단 감방에 들어갔다 하면…… 맛이라곤 볼 수가 없거든>） 불쌍한 새끼들을 위해 죄를 지으면서까지, 자신은 먹지도 못하면서 새끼들만 챙겨 주는 갸륵한 모성을 금방 연상케 한다. 문제되는 심리는 모성을 흉내내며 자신이 모성의 자 리에 들어 앉아 자기가 어머니한데 받은 사랑을 고스란이 자기와 같은 남자 (새끼)에게 주고자 하는 동성애의 충동이다. 여성부정적 시각과 여성예찬적 시각이 얼마나 맞뭉려 있는지 보여 주는 대목이라 하겠다. 여성 자체에 대한 부정적 시각과 그런 여자와의 육체적 사랑에 대한 거부감을 동시에 표현하는 <더럽구나>라는 단어가 최 경장 사건을 서술하는 과정에서 이미 사용되고 있다는 사실이 암시적이다. ＜더럽다니? 그게 무슨 소리요 ?>(74, 483). 필자의 시각에서는 이 표현이 동성애에 대한 사회의 표면적 거부감에 대한 물음/항변으로 이해된다. 앞 본문의 「압축」에서 자세히 분석된 두 문장의 대비는 동성애 충동이라는 시각에서 훨씬 더 뚜렷하게 들어난다. 이렇게 되면 앞에서 설명된 <1> 과 <0> 의 상칭이 <남자의 성>과 <항문>의 부분만큼 더 확장된다. 화장실이라는 소도구가 묘사된 부분을 인용해 보자. ＜그 말을 들었을 때, 여자는 더 이상 그 자리에 서 있을 수가 없었다. 이제 어떻게 할까?， 여자는 잠시 허둥댔다 . 그녀는 지금까지 잘 버티고 섰던 크고 우람한 돌기둥을 두 팔로 힘껏 밀었다. 그리고 어떻게 화장실까지 걷어나갈 수 있었던지, 그녀는 자신을 의심하지 않을 수 없었다. 오래 변기를 타고 앉았던 기억은 난다. 그러나 실지로 방뇨가 있었던지 없었던지는 아무래도 기억을 할 수가 없었다 >(73, 482). 화장실에 왜 갔는지, 그것이 방뇨 때문이었는지 아니면 또 다른 볼 일 때문이었는지 아주 불투명하다. 기억을 할 수 없다는 대목만 가지고 보자면, 여기에서 문제되고 있는 것이 사실은 억압된 욕망, 금지된 욕망과 관계되어 있다고 추론해 볼 수 있다. 이 욕망의 정체를 벗겨 줄 수도 있는 귀절을 위 인용문에서 따로 떼어 강조한다면, ＜크고 우람한 돌기 등을 두 팔로 힘껏 밀었다.>

에 깔려 있기 때문에, 작가가 애써 소설의 정점에 설정한 비극적 사건은 그 도덕적 성격을 설득력 있게 제시할 수 없기에 이른다. 따라서

송하춘의 소설에서 주목할 것은 노모의 죽음을 빌린 윤리 도덕적 교화라는 표면적 문제점이 아니다. 은유/압축과 환유/자리바꿈을 빌린 무의식의 언어적 작업이 일상성의 단면을 제시하는 단편소설이라는 허구의 세계 안에서 눈부신 문학적 결실을 거두고 있다는 사실을 환기할 때, 이 점은 더욱 강조되어야 한다. 소설보다도 더욱 허구적인 세계로서 무엇보다도 꿈을 들 수 있겠는데, 꿈이 사실은 소원의 충족일 따름이라는 프로이트 시각에서 보자면 도대체 무엇이 이 작품에서 문제되고 있는 것인가? 필자는 다만 <그것이 착각이 아니기 를 바라며 >(80, 489)19) 정신분석적 입장에 서서 이 문제의 심층을 열어 놓는다. <보따리 갇은 할머니>를 소설적 허구라는 틀 안에서 버릴 수밖에 없는 사람20)은 <아침부터 저녁까지 >21)＜무엇이든 보지 않는 것이 없

19) 이중독법의 정당성을 옆에서 거들어 주고 있는 듯한 인상을 주는 이 표현으로 사실상 소설은 끝나고 있다. 그럼으로써 소설의 첫문장 <역파는 보이지 않았다>와 앞뒤에서 서로 맞물려 있다. 소설 이해의 새로운 시각을 열어 보여주는 단어인 <착각>은 1절에서 이미 사용된 바 있다. <곧 다시 눈을 감아 버렀다. 기적이 울고 있는 것 같은 착각 속에 빠져 버렸기 때문이다 >(59, 469).

생각하기 쉽게 《문학사상》 (1993년 4월호)의 이 달의 문제작, 소설 325쪽 참고――<첫 장면은 의경들이 득실거리는 밤 10시 정각의 청량리역 주변을 묘사합니다>） 사건은 엮어져 있고, 이와 같은 착각의 가능성을 작가 스스로 열어 놓고 있다는 접이 (위에서 이제 막 인용된 문장, ＜그것이 착각이 아니길 바라며> 안에 착각의 가능성이 이미 함축되어 있다) 바로 이 작품의 이중 독법을 정당화시켜 준다.

다>22)는 <논 가운데 황새처럼>23) (71, 480) 생긴 작가 자신을 상징한다.

22) 무엇이든 보지 않는 것이 없기에 그는 바로 소설의 첫 문장에서 보이지 않는 것까지 보고 있는 것이다. 다음과 같은 문장 또한 같은 맥락에 있다. <그나마 바닥에 흘린 이물질을 들여다 보기라도 한 사람은 아이 하나뿐이었다> (77, 486).

이 소설에서 작가가 가장 관심을 두는 인물로 <보따리 같은 할머니>가 등장하고 있는 것은 결코 우연이 아니다. 문제는 그녀가 애정의 중심이면서 동시에 떠나야 할 대상을 상징하고 있다는 사실이다. <보따리>는 이 소설의 중심을 이루는 모성의 모습일 뿐만 아니라 작가 자신의 작품 <보따리>가 말하자면 모성인 셈이다. 그가 싸들고 와서 독자에게 풀러 보여 주는 보따리가 바로 모성이라는 말이다. 그것은 그의 창작의 젖줄이기에 강력한 모성을 그가 바라고 있으면서도, 24)

24) 자신의 죽음으로 자식을 살린다는 의미에서 할머니의 죽움은 강한 모성의 풍모를 비장한 자세로 보이고 있다. ＜보따리>가 작가 자신의 모성으로 장작의 젖줄이라는 점은 할머니의 죽음을 묘사할 때 사용되는 소도구에도 내바

치고 있다. <＇마신 것을 다 토했어요. 우유가 상했었나봐요'>(77, 486 ). 송하춘의 최근작인 「하백의 딸들」을 보면 창작의 젖줄로서의 모성이 신화적 배경 속에서 절대적 존재로 신격화된다. 여기에서도 <봉지>와 <요강>의 표현을 빌려 <보따리>의 상징이 나온다. ＜비닐 봉지에 싼 썩은 생선 꾸러미 같은 것이 길가에 버려져 있었다. 아침 햇살이 눈부신 처마 밑 그 자리다. 뭔가 꿈틀하는 것이 그 안에 있었다. 미친 것. 그러자 할매는 그것을 사타구니 밑으로 쑥 집어넣었는데 , 아무도 그걸 본 사람은 없었다. 다가오던 두 경찰이 저만큼 길을 돌아서 피해가고 있었다 . 할매가 요강을 타고 앉았다고 생각했기 때문일 것이다. 햇살이 그 으슥한 치마폭 아래로 기어들고 싶어하였다. 그러나 할매는 바람이 새어들지 못하도록 두 팔로 치맛자락을 여몄다. 솔솔 따스한 체온이 후미진 사타구니 안에서 피어나고 있었다. 그러자 그 안에서 뭔가가 꼬물꼬물 살아나기 시작한 것이다 >(54).「청량리역」의 <보따리 같은 할머니>에게 차마 해서는 안 될 짓을 저질렀다는 죄의식으로부터 벗어나고자 다음 작품인 『거기 오랜 손길」과 「하백의 딸들」에서는 모성의 미화/신격화작업이 곧장 뒤따르고 있는 셈이다. 돼지를 기르는 어머니와 진달래꽃이 함께 어울어져 있는 작품 「전달래꽃』에서도 삶/창작의 젓줄인 모성이 소설의 바탕을 이루고 있다.

다른 한편 작가로서의 자신을 주장할 수 있자면 그녀의 그늘을 떠나야만 된다.25) 찾아오면서도 결국 떠나지 않으면 안 된다는 갈등이 이 소설의 기본적 골격을 이루고 있으며, 이 의식적, 무의식적 갈등은 어머니를 떠나는 젊은 군인이라는 인물 설정에서 아주 적나라하게 기술되고 있다.26) 「청량리역」에 등장하는 세 유형의 남자들이 모두 사건의

25) 이별의 아픈 느낌으로써 소설이 끝나고 있다는 사실에 주목할 필요가 있다. <……문득 가던 길을 멈추었다. 역사의 뒤편 철길 쪽에선가, 기적 같은 것이 울고 있었다 >(80, 489). 「청량리역』이 드러내는 여성부정적 시각이 바로 이 점에서 기인하고 있다.

나고 있다.

현장으로 모이면서도 동시에 모든 방법을 다 동원하여 도망가다시피 그곳을 떠나고 있다는 사실, ＜맞대질>이 끝내 이루어질 수 없게 된 사실이야말로 우리의 정신분석적 시각을 소설 구성의 측면에서 사실적으로 보완해 주고 있는 것이다. 강력한 모성을 중심으로 일어나는 움직임은 그것이 구심력과 원심력으로 분열되어 있다는 점에서 작가의 글쓰기가 사실은 반복강박이라는 심리적 기제와 맞물려 이루어지고 있음을 잘 보여 준다 할 수 있겠다. 27) 모순되는 이 두 가지 움직임으로써 마침내 모성은 그의 욕망의 대상으로 확인되기에 이른다. 28) 이 소설의 분석에서 처음부터 우리가 주목한 바 있는 반복의 기법은 바로 모성을 향한 욕망과 그것의 억압이라는 분열상태가 글쓰기와 읽기라는 문학적 행동에서 끊임없이 되풀이되고 있음을 입증하는 것이다.

27) 소설의 끝 문장에서 마지막으로 또 한 번 반복기법이 나타나고 있다. <한 떼의 청량한 바람이 그 청량리 바닥을 휩쓸고 지나갔다.> 작가의 창작과정이 우리가 결론으로 제시한 문제와 얼마나 집요하게 얽혀있는가 하는 점을 보여 주는 인상적인 문장이다.

점으로 펼쳐지고 있는 것이다. 1과 0이라는 숫자/그림부터가 그렇다. 그것은 먼저 경찰 <1> 과 죄수 <0> 의 모습을 그려 보여 주고 있는 것이다. 그리고 1과 0이 붙어 만들어지는 숫자 <10, 십>에서 ㅅ이 되풀이되어 만들어지는 단어 <씹>， 그것의 살아 있는 현장을 지켜보고 있는 사람이 다름아닌 바로 최 경장 자신인 것이다. 씹의 현장에 있으면서도 그 장면을 다만 밖에서 지켜 주고만 있다는 점에서, 최 경장이야말로 <청량리역>을 소설이라는 허구의 세계에서만 펼쳐보이고 있는 작가 자신의 가장 정확한 분신이 되는 셈이다. 최 경장의 행동은 새로 나온 순경의 입을 빌려 다음과 같이 묘사되고 있다. <‘(그) 새끼둘이 하도 사정사정 애원을 하니까, 넘어갔겠지 '>(74 , 484). 글의 문맥에서 따로 때어 꿈의 소도구로 사용할 경우, 이 문장은 경찰한데 끌려가는 죄수로서의 새끼들로부터 돌연 먹을 것이 없어 보채는 가난한 집의 불쌍한 새끼들로 탈바꿈한다.29) 꿈의 문법 속에서 최경장은 자신의 죽음으로써 자식의 행복을 꿈꾸는 노모의 화신으로 새롭게 태어나고 있는 것이다. 노모의 육체적 죽음은 말하자면 모성의 부활을 작가 자신의 가장 정확한 분신인 최경장 안에서 실현시키고 있는 것이다. 여기에서 문제되고 있는 것은 그러나 자기희생과 죽음도 불사하지 않

29) 1993년 『이상문학상 수상 작품집』 에 우수작으로 수록된 「청량리역」 을 처음 읽은 1993년 가을 , 그런 다음 또 몇 차례 곱씹어 읽고, 1994년 단편집 『하백의 딸들』 이 출판되고 나서도, 우둔한 필자는 이 문장에 참재된 또 다른 가능성을 전혀 예상치 못하고 있다가, 1995년 여름에 위 본문의 각주 9)를 검토하는 과정에서 겨우 이 문장의 이중독법을 깨우쳤다. 정신분석적 독서는 독자가 쉽게 생각하듯이 이론의 섯부른 덧씌우기 작업이 아니라, 꿈의 작업 그리고 그것의 분석 작업과 마찬가지로 일상적인 틀에서 비껴 창출되는 관심과 애정의 또 다른 산물임이 설득력 있게 확인되는 순간이었다. 이중독법을 바탕으로 이루어진 결론 부분이 빠진 상태로 이미 필자의 글이 《현대비평과 이론》(1995년 가을/겨울)에 실리게 되었는데, 이 논문은 형식상으로는 완성되었지만, 내용상으로는 반쪽에 불과한 글임을 이 기회에 밝혀둔다.

는 모성 자체의 위대함이 아니라 그 위대한 모성에 고착되어 있는 <내적이며 필연적인 동성애> 30) 인 셈이다. 위 본문의 주 9)에서 짤막하게 한 줄로 언급된 바 있는 동성애의 소설적 구성이 수많은 은폐/ 노출적 되풀이 기법을 빌려 마침내 극적으로 확인되는 장면이라 할 수 있겠다. 이야기 속의 이야기, 발현몽 속의 잠재몽, 그 무의식 상태에서 작가는 자신의 가장 은밀한 소망을 자신도 모르게 꿈으로 실현하고 있는 것이다.

30) 이 책의 부록, 『레오나르도 다 빈치 유년시절의 한 가지 기억』, 325쪽. <어머니에 대한 어린이의 사랑은 의식면에서 더이상 발전하지 못한다. 그 사랑은 억압된다. 어린이는 자기 자신을 어머니의 위치에 놓고 어머니와 동일시하며, 자기 자신을 본보기로 삼아, 그와 비슷한 사람을 새로운 사랑의 대상으로 택함으로써 그는 어머니에 대한 사랑을 억압한다. 그래서 그는 동성애자가 된다>（같은 책, 327쪽)． 위 본문의 각주 18)을 참고할 것.

2) 이청준의 『서편제』

31) 1978년에 전남일보에 「남도사람」이 실렸고, 그 해 4월에 작품집 「남도사람」이 출판되었다. 모두 14편이 수록된 이 단편집에 「서편제」는 뜻밖에도 「남도사람』이란 제목으로 실려 있다. 1993년 1월 작품집 『서편제』가 나왔는데, 이것은 영화 『서편제』의 상영시기와 맞물려 기획된 것으로 보인다.

이 글의 기본성격은, 대상관계 및 사회적 맥락의 검토라는 필요성이 크면 클수록, 그 모태를 이루는 작품이해의 바탕 또한 넉넉하게 갖추어져 있어야 된다는 입장에서, 말하자면 그것의 정지 작업을 수행하는데 있다. 우리의 작업은 따라서 되풀이/소원풀이로 파악되는 글쓰기의 현장을 작품의 분석 과정에서 드러내 보이면서, 글읽기라는 독자의 문학적 행동을 갇은 차원에서 파악하는데 있다.

32) ＜소릿재>의 골짜기 마을, ＜그리고 그 소릿재 공동 묘지 길의 초입께에 조개 껍질을 엎어 놓은 듯 뿌연 먼지 를 뒤집어 쓰고 둘앉아 있는 한 작은 초가주막 >(43), <하지만 계집아이는 어찌된 속셈인지 한사코 그 흉흉한 오두막을 떠나지 않으려고 했다. 어른의 말을 따르기는 커녕 나중에는 그 죽은 아비의 소리까지 그녀가 대신하기 시작했다 >(47), ＜소리무덤의 묘지기나 다름이 없는 인간>, ＜하지만 전 그걸 원망하거나 이곳을 떠나고 싶은 생각은 없답니다 >(48). 이와 갇은 표현들은 소리와 무의식의 세계가 적어도 소통관계에 있다는 추측을 허용하며, 이 소설에서 一一그뿐만 아니라 이청준 소설전반에 걸쳐 ――문제되고 있는 것이 사실은 무의식 세계의 허구적 구성이라는 우리의 시각을 뒷받침한다.

소설의 제목만 놓고 볼 때 작가가 독자에게 요구하는 것은 아무 것도 없는듯 하다. 국어사전에(이희승 편, 『국어대사전』 ,1973년 20판) 이 단어가 나오지 않기에 독자는 사실 작가의 정보에 의존할 수밖에 없는데도, 무슨 이유인지 작가는 입을 다물고 있고 독자의 호기심만 자극

하고 있는 것이다 33). 그럴 것이 작가는 한글로 쓰인 제목 옆 괄호 안에 한자를 병기하는 어떤 천절함도 보이지 않고 있으며, 작품 안에 그 단어가 쓰이는 일조차 없기 때문이다. 이와 같은 작가의 태도는 서편제의 연작이랄 수 있는 작품 「선학동 나그네」의 제목에 명기된 한자를 기억하는 독자에게는 눈에 띄는 것일 수밖에 없다. 제목 말고도 게다가 이 작품 안에는 수많은 한자들이 괄호 안에서 독자의 시선을 묵묵히 기다리고 있기 때문이다. 그런 각도에서 보자면 이상한 것은 그것 뿐이 아니다. 작품 「서편제」에는 한자가 일체 쓰여 있지도 않다. 한자의 시각적 도움을 받지 않은 상태에서 독자는 말하자면 의미에 치우치지 않고 언어 자체의 고유한 세계에 끌려 들어 갈 수 있다는 말인 셈인가? 이 작품은 판소리를 다룬 작품이니 중요한 것은 의미가 아니라 그저 소리일 따름이라는 말인가? 이도 저도 아니면, 이 작품에서는 어떤 비밀이 문제되고 있고 독자에게는 그곳, 무의식의 영역에 이르는 통로가 사실상 차단되어 있다는 것을 암시함인가? 작가만 알고 있는 내용 그리고 그 세계가 끝내 누설되어서는 안 된다는 언질을 주고 있는 것인가?

33) 영화 「서편제」가 흥행에 성공한 다음의 시각이 아닌 소설 발표 당시의 시각에서 이 단어의 비중이 검토되고 있다.

사실 이 작품에는 비밀이 이야기되고 있고, 주인공인 사내의 행적은 이 비밀을 추적하는 데 바쳐진 듯한 인상마저 준다. 비밀이라는 단어가 나오는 대목을 먼저 인용하자. ＜딸아이에게 눈을 잃게 한 것은 다름아닌 그녀의 아비 바로 그 사람이었을 거라 말한 것이 여자가 사내에게 털어 놓은 놀라운 비밀의 핵심이었다 >(54).34) 이 문장을 살피면, ＜놀라운 비밀의 핵심>이라는 거창한 표현이 사실은 약화되고 있

34) 「서편제」의 쪽수 43-62 쪽을 포함하여 이청준 작품에서 인용한 쪽수는 모두 작품집 『잃어버린 말을 찾아서』를 따른다. 「남도사람」과는 달리 여기에서는 숫자로 절 표시를 하지 않고 있다.

는데, 그 까닭은 여자의 발설 내용이 비밀의 핵심 그 자체가 아니라 그녀의 추측에 근거한 것으로 볼 수 있기 때문이다. 그녀에게 그것이 추측이 될 수 있는 까닭은 그것을 사실이라고 받아 들일 수 없는 입장에서 온다. ＜어렸을 적의 여인은 결코 그런 끔찍스러운 얘기들을 믿으려 하지 않았었다.> 놀라운 비밀의 핵심이 밝혀지고 있는 마당에 이와 같은 그녀의 산중한 태도는 비밀을 좇고 있는 사내의 태도와 비교된다. <아니, 그 여자가 그럼 앞을 못 보는 장님이었단 말인가? 그리된 내력이 도대체 어떤 것이었다던가? 그 여자 아마 태생부터가 장님으로 난 여잔 아니었을 거 아닌가 말이네 >(53). 자신의 속을 털어놓 지는 않고, 제 3 자를 통해 장님의 비밀을 알아내고자 하는 욕망이 성급하게 내밴는 표현에 잘 나타나 있다. 독자는 화자인 그를 통하여 비밀에 접근하게 되지만, 그리하여 화자의 입장에 서서 비밀을 알고자 하는 바쁜 마음이 되지만, 이 태도가 결국 비밀의 핵심을 건드리지 못하게 방해한다는 것은 알지 못한다. 게다가 그 비밀이라는 것이 그 마을 의 동네사람들이 다 알고 있는 내용일 때는 문제점이 더욱 커진다. 그녀가 사내에게 털어 놓은 놀라운 비밀의 핵심은 모두 간접화법으로 쓰여져 있다. 작가가 이 경우 전적으로 간접화법에 의존하고 있는 것은 일상적인 세계에서는 직접 체험이 불가능한 죽음, 종교 등 삶과 언어의 고유한 영역에 대한 신중한 접근의 태도로 이해될 수 있다. 꿈에서 경험하는 체험 또한 그것의 허구적 성격 때문에 간접화법의 영역으로 파악할 수 있다. 이청준의 작품에서 간접화법을 포함한 여러 가지 꿈의 기법이 서술의 현장에서 확인되는 것은 따라서 당연한 일이다. 작가는 비밀을 미끼로 독자를 화자의 바쁜 마음에 더욱 밀착시키고, 그럴수록 더욱 더디게, 어눌하게 자신의 입장을 여자를 통하여 나타냄으로써, 언어/무의식의 속성을 파악한 상태에서 언제나 화자/독자보다 우위에 선다. 작가가 이 상태를 즐기기까지 한다는 것은 두말할 나위가 없다. 위에서 지적된 바와 같이 자신의 속을 털어놓지는 않으

면서 비밀을 알아 내려 하기에, 게다가 그 비밀이 자신의 비밀과 떼어놓을 수 없는 것이기에 더욱 더 화자/독자는 작가의 손 안에 머물게 된다. 작가는 그런 바쁜 독자를 앞에 두고 결코 전지자의 시각을 빌릴 필요 조차도 없다. 그는 독자가 필요로 하는 것을 주기에 마음씨 좋은 작가이고, 그것의 헛점을 또 짚어 주기에 뛰어난 작가로 남을 수 있다. 이 소설의 마지막 문장을 보자. 소설의 끝은 상대방이 필요하는 것은 다 준 사람이, 자기가 줄 수 있는 것은 다 줄 수 있었기에, 혼연한 마음으로 이제 상대방이 바쁜 나머지 깜박 잊어 버린 그의 헛점을 짚어 주는 여유까지 보이게 된다. 그것도, 그것을 말하지 않고 잊어 버린 자신한데 마치 잘못이 있다는 두로 들릴 수 있을 만큼 가벼운 마음으로써, <‘아마 그 여자 어렸을 때 소리 장단을 부축해 준 북채잡이 어린 오라비가 한 분 계셨더라는데, 제가 여태 그걸 말씀드리지 않고 있던가요 ?'>(62).

지하게 씨름하게 될 것인가를 의심할 여지 없이 뚜렷하게 드러내 준다. 땀방울로 상징되는 대결 관계는 판소리 마당을 통한 정제 작업 속에 용해될 수 있기 때문이다.

거세공포

35) 작가는 작품집 『남도사람』 후기에서 <원죄의식 같은 것>을 이야기하며 그것을 동시에 자신의 창작과정과 연결시킨다.

사내의 회상에 앞서 여인의 회상이 먼저 기술되고 있는데 여기에서도 한 사람의 죽음이 이야기되고 있다. ＜그럭저럭 그 해 겨울도 다해가던 음력 세모께의 어느 날 밤이었다. 그날은 마침 가는 해를 파묻어 보내듯 온 고을 가득하게 밤 눈이 내리고 있었는데, 그날 밤 새벽녘에 아비는 그만 피를 토하며 가쁜 숨을 거둬 가고 말았다는 것이었다>

(47). 이 회상에서는 직접화법과 간접화법이 섞여 나오며 또한 3인칭 기술과 1인칭기술이 함께 어울어전다. 소문과 체험이 뒤얽혀 있다. 대화로 이야기가 전개되다 어느새 독백으로 넘어가기도 한다. 이것은 두말할 나위도 없이 판소리의 이야기 전달 방법으로서 개인적, 폐쇄적 세계관을 뛰어넘는 보편적, 개방적 인생관을 수용하는 다성적 세계의 모습이다. 이청준의 작품에서 무의식의 세계가 적극적으로 수용되고 있는 마당에서 그 세계의 표현을 가능케 하는 장치가 필요한 것은 자명하다. 직접화법과 간접화법, 3인칭과 1인칭 기술, 대화와 독백 등 일방적 시각을 보완하는 기법들이 요건하게 활용되고 있고, 특히 판소리의 다성구조는 작가 이청준이 무의식을 수용하는 과정에서 획기적인 전기를 마련한다. 대화에서 회상으로 이어지는 이 1절에서는 여인의 회상 뿐만 아니라, 또한 춘향가 몇 대목, 수궁가 한 대목 그리고 흥보가의 신세타령까지 들리고 있는 것이다. 여인의 회상이 실현되기까지는 말하자면 수 많은 장치가 요구된 것이며, 무엇보다도 그 회상의 앞뒤를 수궁가와 흥보가의 신세타령으로 감싸고 있다는 사실이 인상적이다. 그러기에 아비의 죽음에는 <겨울>, ＜눈>과 핏덩이, <가는 해>와 <새벽녘>의 대립되고 있는 두 세계가 서로 만날 수 있는 것이다. 사내의 회상은 그러나 단색적이며 독백적이다. 그것은 똑같은 비극의 세계이면서도 개인적이며, 폐쇄적인 나머지 악몽의 세계며, 타자를 받아 들일 수 없어 끝까지 독선적이다. 이런 분위기는 회상에 임하는 사내의 자세에서 이미 드러나 있다. ＜그리고 마치 가슴이 끓어오르는 어떤 뜨거운 회상의 골짜기를 헤매어 들기 시작한 두 눈길엔 이상스런 열기 같은 것이 담기기 시작했다 >(49). ＜끓어오르는>, <뜨거운>, ＜열기>로 가득찬 단조의 세계며, 게다가 시간이 지날 수록 더욱 고조되는 일방성이 드세게 자리잡고 있다. 그곳에서는 만남이 배제된 헤매임이 주도적이고, 죄와 비밀의 골짜기라는 폐쇄적 시각이 봉우리라는 개방적 시각을 차단시킨다. 사내의 회상이 시작되는

데 여인이 홍보의 매 품팔이 신세타령을 불러 준다는 사실이 이미 많은 것을 이야기한댜 <끓어오르는>, <뜨거운>, <열기>로 미리 제시된 햇덩이/핏덩이의 정체가 죄의식과 깊이 연루되었음을 웅변해 주기 때문이다.

함께 지낼 수 있던 두 사람 사이의 관계가 깨지면서, 그것도 어두움과 함께 그리고 얼굴을 알 수 없는 타자의 개입으로써 일어난다. ＜그리고 마침내 뉘엿뉘엿 산봉우리 너머로 햇덩이가 떨어지고, 거뭇한 저녁어스름이 서서히 산기슭을 덮어 내려오기 시작하자, 진종일 녹음 속에만 숨어 있던 노래 소리가 비로소 뱀처럼 은밀스럽게 산 어스름을 타고 내려와선, 그 뱀이 먹이를 덮치듯이 아직도 가물가물 밭고랑 사이를 떠돌고 있던 소년의 어미를 후닥닥 덮쳐 버린 것이었다>（50). 무의식의 허구적 구성이라는 이 글의 기본시각에서 보자면 한자어로 그 의미가 고정되지 않은 「서편제」라는 단어의 이중성이 바로 이 장면에서 그 정체를 드러낸다 할 수 있겠다. 그것이 비극으로 그리고 결국에는 악몽으로 남게 되는 데에는 바로 윗 문장의 전반부, 아직 뱀이 모습을 보이기 전까지의 장면이 사실은 지금까지 소년이 늘 기다려마지 않던 순간, 기쁨과 안식의 순간이었던 만큼 더욱 비극적이다. 그러기에 <그 언제나 뜨겁게만 불타고 있던 헷덩이야말로 소년이 숙명처럼 아직 그것을 찾아 헤매다니고 있는 그 자신의 운명의 얼굴>（50)로 끝까지 남는 것이다. 이 비극은 햇덩이와 핏덩이가 하나로 되는 순간, <이듬해 이른 여름의 어느 날 밤> 어머니의 죽음과 함께 악몽으로 뒤엉킨다. 이 뒤엉컴의 악몽이 사내의 세계를 단색의 독백으로 몰아넣는다. 그리고 이 단색의 독백은 어쩔 수 없이 <마치 가슴이 끓어오르는> 듯한 상태에서 늘 되풀이된다. 이 장면, ＜뱀이 먹이를> 덮친 장면이 말하자면 사내의 <숙명의 태양 >(49), 그 비밀의 핵심을 이루고 있는 <첫 장면 Urszene> 인 셈이다. 이 개념은 자신이 직접 겪은 일이면서도(그런 일이 있었다고 나중에 어떤 일에 덧붙여 생기는 상상 속에서도 물론 똑같이 일어난다) 기억에 남아 있지 않기에 스스로 그 중요성을 깨닫지 못한디는 점에서 무의식의 작용과 비교되는 정신분석적 용어이다. 부모의 성교를 그것이 무엇인지도 모르고 바라보면서 다만 그 소리와 몸짓에 따라 아버지 쪽에서 어머니에게 가해지는 폭력으로

여겨지는 <첫 장면>의 성격은 제3의 시각을 빌린 욕망의 모습이라는 정신분석의 기본적 틀을 보여 준다. 따라서 <이상스런 열기>는 어느 다른 곳도 아닌 바로 그 장면의 목격 현장인 사내의 <두 눈길>에서 일어나 <담기기> 시작하여 끝내는 헤어날 수 없는 <골짜기>를 이루고 마는 것이다. 이 골짜기에는 한편 어머니의 죽음을 불러 일으킨 <소리의 사내>가 살고 있고, 그리고 다른 한편 <잠을 자거나 잠을 깨거나 소년의 귓가에선 노래 소리가> 멈추지 않는 그 소년, 사내의 어미에 대한 욕망을 욕망함으로써 결국 그녀의 죽음에 깊은 죄의식을 느끼는 <고삐가 매인 짐승 꼴>로 <그 무덤가 잔디에서 >(49) 그 소년 /사내가 산다. 그리고 이 <골짜기>에 관련된 이야기들은 그 어느 곳도 아닌 바로 <소릿재>의 골짜기 마을, ＜그리고 그 소릿재 공동 묘 지 길의 초입께에 조개 껍질을 엎어 놓은 듯 뿌연 먼지를 뒤집어쓰고 들앉아 있는 한 작은 초가 주막 >(43) 에서 독자에게 들려 오고 있는 것이다.

고집을 말리다 못한 주인 어른이 마침내는 노인의 뜻을 알아차린 듯 찬바람 휘몰아치는 겨울 거리 밖으로 두 부녀를 내보내고 말았>던 것이며, ＜그날 한나절 방황 끝에 두 부녀가 찾아든 곳이 그 공동 묘지 길 아래 버려진 헛간 같은 빈 집이었다는 것이다 >(46). 바로 그 골짜기 마을에서 그는 죽었다. ＜식음을 전폐한 채 방만 되면 소리를 일삼고> 있다가, <마침 가는 해를 파묻어 보내듯 온 고을 가득하게 밤눈이 내리고 있었는데, 그날 밤 새벽녘에 아비는 드디어 이승에서의 마지막 소리를 하고 나서 그 길로 그만 피를 토하며 가쁜 숨을 거둬가고 말았다는 것이었다.> 이제 그 <골짜기>에는 아버지 대신 그 딸이 살게 된다. <하지만 계집아이는 어찌된 속셈인지 한사코 그 흉흉한 오두막을 떠나지 않으려고 했다. 어른의 말을 따르기는 커녕 나중에는 그 죽은 아비의 소리까지 그녀가 대신하기 시작했다 >(47). ＜그런 세월>을 <꼬박 삼 년이나> 살다가 <아비의 삼년상이 끝나던 날 새벽> <여자는 혼자 집을 나간 채 그것으로 그만 다시는 영영 종적을 들을 수가 없게 되고 말았다는 것이었다.> 그리고 이제 그 <소릿재 주막>에서 <말하자면 그 소리무덤의 묘지기나 다름이 없는 인간>이 그 자리를 지키며, 또 그 두 부녀처럼 그곳을 결코 떠나지 않겠다 한다. <하지만 전 그걸 원망하거나 이곳을 떠나고 싶은 생각은 없답니다 >(48).

나야 된다. 36) 그런데 이 마지막 장면 또한 어느 공짜기에서 벌어지며, 그가 도망가는 방향은 그를 찾는 소리의 반대 쪽으로 되어 있다. <그를 부르며 찾아 헤매는 듯한 사내의 소리가 골짜기를 아득히 메아리 쳐 오고 있었지만, 녀석은 점점 소리가 멀어지는 반대쪽으로만 발길을 재촉해 버리고 만 것이었다>(59). 그러나 그에게는 회상의 골짜기라는 도피처밖에 갈 곳이 없기에, 그는 결코 그 골짜기를 떠날 수 없다. <그러나 녀석에겐 아직도 그 골짜기를 길게 메아리쳐 오던 사내의 마지막 소리 를 피해 갈 곳은 아무 데도 없었다.> 결국 그의 회상의 골짜기는 바로 현실의 소릿골이 되는 셈이다. ＜그날 밤도 그는 어느새 안타깝게 그를 찾아 헤매는 사내의 소리를 듣고 있었다. 그리고 그는 버릇처럼 어디론가 그것을 멀어지려고 숨이 차도록 다급한 발길을 끝없이 재촉해 가고 있었다 >(60). 그가 아무리 그 반대쪽으로 달려가 본다 해도, 그가 서 있는 곳은 결국 그 회상의 소릿골이다. 그것은 어머니의 죽음으로써 그의 죄값/거세가 사실화되고, 아비 살해의 꿈은 결국 그를 언제나 <첫 장면>의 상황으로 되돌려 놓고, 그는 거기에서 바로 아비의 욕망을 반복하는 자신의 얼굴만을 발견하게 되기

36) 소망공상이 억압되고 있는 인물의 전형적인 보기를 프로이트는 <햄릿>에서 찾고 있다. 프로이트는 이 비극의 성격을 자기에게 주어진 복수의 임무를 햄릿이 조금씩 늦추고 있다는 사실로 요약한다. 햄릿의 백부는 햄릿 자신이 유년시절에 품었던 억압된 소망을 실현하는 인물로 나타난다. 그렇기에 햄릿의 복수/살해를 정당화시키는 증오심은 어쩔 수 없이 자기비난, 양심의 가책과 바꿔지면서 그의 복수행위는 자꾸만 지연된다. 프로이트 문학이론의 핵심개념 가운데 하나인 <소망충족>을 작가 이청준은 아비, 장님 누이와 오라비의 이야기를 다른 각도에서 다룬 소설 <다시 태어나는 말>에서 <소원풀이>라고 풀어 쓰고 있다. <‘그렇다면 그 사람 결국 소원풀이 를 하고 만 셈이군요' 지욱이 좀 싱거워진 느낌으로 다시 한 마딜 하였다. 하지만 이번에도 지욱은 김석호씨의 의중을 빗나가고 있었다. ＇작자가 원했다면 그렇게 될 수도 있었겠지요.’ 김석호씨는 다시 지욱을 완곡하게 부인하고 나섰다. …… ‘하지만 작자는 그렇게 되지를 못했답니다……'>(271쪽).

때문이다. 두 사내의 얼굴이 햇덩이라는 상징을 빌려 똑같은 것으로 그려지고 있는 것은 따라서 우연이 아니다. ＜그리고 그 언제나 뜨겁게만 불타고 있던 햇덩이야말로 그 날의 소년이 숙명처럼 아직 그것을 찾아 헤매다니고 있는 그 자신의 운명의 얼굴이었다 >(51). ＜소년에겐 여전히 그 뜨거운 햇덩이가 소리의 진짜 얼굴로 남아 있었다. 나이가 들어가도 마찬가지였다. 사정이 달라져 버린 소리의 사내가 핏덩이 갇은 갓난애와 소년을 데리고 이 고을 저 고울로 소리를 하며 밥구걸을 다니고 있었을 때도, 소리의 진짜 얼굴은 언제나 그 뜨겁게 이글거리는 햇덩이 쪽이었다 >(51 - 52).

지 않은 것, 낯선 것이 섬뜩한 느낌을 자아낸다고 설명한다. 작품 「서편제」의 <놀라운 비밀의 핵심>은 <딸아이에게 눈을 잃게 한 것은 다름아닌 아비, 바로 그 사람>이라고 되어 있는데, 거세의 행위자, 또는 거세의 위협으로써 아들을 사회의 규범 속으로 끌고 가는 사람이 일반적으로 아버지 또는 아버지에 준하는 사람들이라는 점에서 볼 때는 하나도 놀랄 일이 아니다(이 관계를 보여 주는 표현들로서는, ＜언젠가는 또 사내가 자기를 죽이게 될지도 모른다는 두려움이 항상 녀석을 떨리게 하였다. 소리를 하고 있을 때 밖엔 좀처럼 입을 여는 일이 드문 버릇이나 사내의 그 말없는 눈길이 더욱더 녀석을 두렵게 했다.……사내가 두렵기 때문에 그가 시키는 대로 북채잡이 노릇까지는 터놓고 거역을 할 수가 없었다. 순종을 하는 체해 보이면서 때가 오기를 기다리고 있었다 >(57쪽). 오히려 <비밀의 핵심>은 동질 관계에 있는 햇덩이/핏덩이를 거세의 현장인 <덩이>와 관계지음에 있어 그 거세가 <햇덩이>， 소년이 아닌 <핏덩이>, 누이에게 옮겨지는 <자리바꿈>이 독자에게 <낯설게> 느껴지도록 만든 바로 그 <섬뜩함>의 비밀이다 하겠다. 프로이트는 그의 논문에서 그밖에도 문학작품의 이해를 도울 수 있는 시각을 보여 준다. 억압된 유아기의 복잡한 심리상태, <거세 콤플렉스>말고도 <어머니 자궁의 그리움>이 <섬뜩함>이라는 문학 예술적 작용과 관계되어 있음을 그 는 밝힌다. 이 시각에서 보자면, 소설의 배경이자 현장인 골짜기가 사실은 어머니 또는 고향의 현존/부재의 상징이라는 점이 드러난다. 그리고 그 골짜기에 화자가 <손님>으로 나타나 자신의 이야기를 마치 다른 사람의 이야기인 것처럼 묻고 듣는 그 <낯선>, ＜진기한> 풍경,공동 묘지를 배경으로 한 그 <기이한> 분위기에 이 소설의 <비밀의 핵심>이 있다 할 것이다. 본문 위에서 지적된 단어 <이상스런> 또한 이 맥락에 연결되어 있기에, 소설에는 <이상한>, <기이한>이라는 형용사로 묶여진 중요한 표현이 많이 나온다. ＜이상한 살기>, <기이한 서러움>, ＜이상스런 힘 >(58쪽), ＜이상스런 마력 >(57쪽), ＜해답을 풀어

낼 수 없는 기이한 수수께끼 >(59쪽)． 특히 마지막 두 표현은 사건/화자의 관계뿐 아니라 독자/작품의 관계, 그리고 그 두 관계의 상호관계를 살피는 데 결정적으로 작용한다.

의 중요성은 이 두 가지 측면을 서로 관계 지을 때 드러난다는 점이다. 이 시각에서 열쇠개념으로 부상되는 표현은 <손님>이다. ＜놀라운 비밀의 핵심>이 진술되면서 이루어지는 두 사람의 대화에 이르러서야 여자는 남자를 손님이라고 부르고 있다. 첫번째 것은 위에 인용되었고, 둘째 것은 다음과 같다.

가장 높은 자리를 차지하고 있다는 의미에서는 작가가 손님이 된다. 독자는 이 글에 관한 아무런 정보도 없이 소릿재 주막까지 온 셈이니 그도 또한 손님이 된다. 그러나 화자야말로 소릿재까지 찾아와 술잔을 비우며 여인의 소리를 듣고 있으니 두말할 나위 없이 진짜 손님이다. 그리고 문장 속에서 여인은 그를 손님으로 부르고 있는 것이다. 그러나 작가는 그녀의 화법을 곧이곧대로 믿지 않는 입장을 밝히고 있지 않은가. ＜이젠 여인 쪽에서도 벌써 사내의 그런 눈치를 알아차린듯, 그러나 어딘가 지레 시치미를 떼고 있는 목소리로 엉뚱스레 의뭉을 떨어대고 있었다 >(62). 호기심이라는 측면에서 보자면 화자나 독자나 똑같이 궁금하다. 그러나 독자는 화자가 자신의 누이를 찾고 있다는 사실을 모르기에 누이가 장님이라는 사실에 대한 관심도에서 뒷전에 선다.

며, 세 사람의 시각이 각자의 입장을 바탕으로 정제된다는 사실에 만족할 수 있다.

37) <‘그래 노형은 아직도 그 누이의 종적을 찾아다닐 참이오?'>(159쪽).

<손님>이라는 단어를 쓰면서 여인은 동시에 <누이>라는 단어를 슬쩍 홀리고 있다. 위 두 문장에서 암시되고 있는 것은, 이 비밀에 참여하는 화자 이의의 또 다른 존재, 여인으로 하여금 화자가 그녀에게 들려 준 것 그 이상의 것을 발언토록 하는 존재, 다시 말해 바로 작가의 존재가 드러나고 있다 할 것이다. 소설의 끝 문장인 여인의 변명을 다시 인용한다. <‘아마 그 여자 어렸을 때 소리 장단을 부축해 준 북채잡이 어린 오라버니가 한 분 계셨더라는데, 제가 여태 그걸 말씀드리지 않고 있던가요?'> 화자를 쉽게 뒷전으로 밀어다 놓고 작가가 화자/독자의 빈 자리를 메꾸며 부각되는 순간이다. 그 윗 자리에 앉아 있는 자신이 그러나 얼마나 화자의 어리석음과 죄의식을 필요하고 있는가 그는 익히 알고 있다. 윗 자리에 앉아 있는, 군림하는 작가의 모습은 이 소설의 무대를 향한 작가와 독자의 상반된 시각에서 이미 찾아진다. 이야기의 무대가 아니라 그 무대의 배경을 이룰 따름인 소릿재의 극적 성격 때문에 독자는 사건의 무대가 소릿재의 초입 골짜기 쪽에 자리잡고 있다는 사실을 쉽게 잊고 소릿재를 울려다 보는 일이 잦다면, 골짜기에 촛점이 맞추어전 작가의 시각은 그와 반대로 그보다 더 높은 곳, 말하자면 소릿재로부터 골짜기를 내려다 보고 있는 것으로 생각되기 때문이다. 이 시각이야말로 바로 <바다가 내려다 보이는 >(50쪽) 원초적 상태로의 회귀 본능이라는 그 소원풀이를 가능케한다. 작가는 이중적인 의미에서 자기 작품의 손님이다. 화자의 비밀이 자기 자신과 깊이 관련된 것인 줄 빤히 알면서도 그는 끝까지 작품에 낯선 자세를 취해야 된다. 그러기에 그는 또한 화자/독자에 대하여 끝까지 우위의 자세를 취할 수 있다. 그는 그러나 그 우위의 자세에서만 이 부끄러움과 죄의식의 문제를 언어와의 끈질긴 싸움, 진실과 거짓의 실체를 보이는 놀이의 마당으로까지 역전시킬 수 있는 것이다. 언어와 무의식 세계를 이해하고 파악하려는 집요한 문학적 접근이야말로 작가 이청준의 우위를 지속적으로 가능케 한다.

(2) 되풀이/소원풀이의 글쓰기

독자에게 알릴 수 있는 것이다. 그가 밝힌 것은 물론 사건의 전모는 아니다. 그리고 그럴 수 있기까지는 작가의 도움, 자신의 비밀을 어디까지나 다만 소설 속 화자의 이야기로 제한한다는 작가의 약속이 필요했던 것은 두말할 나위가 없다. 그렇게까지 많은 것을 화자에게 양보하면서 작가는 글을 쓰고 있는 것이다. 화자는 작가의 의중을 간접적으로 밝힐 수 있는 요건한 장치인가 하면, 다른 한편 작가의 의도와는 전혀 달리 자기에게 주어전 제 운명의 길을 충실하게 걷는데 열중하다 보면 작품완성이라는 지상과제를 떠맡은 작가 자신의 입장과 크게 맞부딪칠 수 있게 되기 때문이다. 작가가 화자에게 더욱 많은 것을 줄수록 둘의 관계는 더욱 팽팽해지면서 그 긴장이 절정에 이르게 되는 때도 나타나는데, 바로 이 순간 대립 관계는 오히려 무너지고, 화자는 거꾸로 작가의 분신으로까지 발전, 역전되기에 이른다. <전이>/ <역전이>라는 정신분석학의 개념을 연상시키는 이 겹치기 작용에 힘입어, 작가의 주도면밀하면서 동시에 위험 부담을 안고 있는 작업은 그 전지함의 자세로써 마침내 독자를 설득할 수 있기에 이른다. 이청준의 작품 구성에서 화자와 작가의 관계는 피분석자와 분석자의 전이/ 역전이 관계에서 살펴볼 필요가 있다. ＜종채로 극복할 수 없는 나 자신에 대한 무의식의 작용이 자리잡았던 곳에 나 스스로에 대한 주도적 입장이 실현되어야 한다>는 명제로 요약되는 정신분석의 지향점과 그 모색 과정의 요건한 장치인 전이/역전이라는 방법이 작가 자신의 그것과 비교될 수 있기 때문이다. 전이/역전이의 관계는 상호 신뢰의 자세로 시작되었는가 하면 어느새 불신의 톰이 벌어져 있고, 관심이 간섭과 뒤얽혀지고, 대화의 열린 상태가 어느새 닫혀져 자기방어를 합리화한다. 그 갈등이 고리로 이어져 맞물려 온다. 또한 전이/역전이의 개념으로써 머리말에서 언급된 작가와 작품, 작품과 독자, 비평가와 작품 사이의 상호관계 및 그 역동성을 밝힐 수 있다.

으로 말미암아 깨어지고, 어머니와 단 둘이 살고 싶어하는 소년의 꿈은 아버지의 죽음에 뒤이은 어머니의 죽음으로써 끝내 깊은 상처를 간직한 좌절된 꿈으로 남는다 . 소설이라는 허구의 세계를 빌어 그 꿈을 재현하고자 하는 화자/작가의 꿈은 결국 반복 강박의 상태에서나마 좌절된 소원의 실현을 꿈꾸게 된다. 현실에서는 끝내 다 이루지 못한 꿈의 모습이었기에, 그것이 무의식의 힘을 빌어 소설에서 적나라하게 드러날수록, 이제는 거꾸로 자신만의 독특한 문학적 장치로써 오히려 그것을 방해하고 감추면서 <낯설게> 되풀이하여, 그 소원의 좌절이 지연되고 있다는 사실에서 역으로 소원의 실현을 꿈꾸는 소원풀이, 바로 그것이 글쓰기라는 <기이한 서러움>의 작업에서 문제되고 있는 것이다. 되풀이/소원풀이라는 겹치기 표현에서 두 단어는 서로 작용하여 닮아간다 . 형식이 강조되는 표현 <되풀이>에서 <되>는 <소원풀이>라는 단어가 갖고 있는 <되다>, <이루어지다>라는 뜻을 받아 <소원풀이>와 갇은 말로 읽혀질 수 있다. 내용이 강조된 표현 <소원풀이>는 그 내용의 절대성이 <되풀이>로써 상대적으로 되며, 마침내 <소원풀이>의 형식적 측면인 <되풀이>가 부각되기에 이른다. ＜해답을 풀어 낼 수 없는 기이한 수수께끼>를 앞에 놓고 작가와 독자 그리고 비평가는 똑같이 덱스트의 <손님>이 된다. 글쓰기/글읽기, 문학적 상상력의 품 속이라는 안정된 자리를 빌려, 무의식 세계로 열린 통로, <이상스런 마력>의 <골짜기>를 저마다 찾고 있기에.

주축으로 하는 감각적 측면을 고루 만족시키는 종합예술로서의 영화예술을 이해하는 데 있어 결정적인 중요성을 갖는다. 부뉴엘이 1928년에 살바도르 달리와 합작으로 만든 작품 「안달루시아의 개」에는 영화예술의 <첫 장면 Urszene> 이라 할 수도 있는 장면이 화면 가득 부각, 남자의 눈 한 쪽이 면도칼로 절단된다. 20세기 영화예술의 두 가지 대표적 주제인 성과 폭력이 절묘하게 영상화되어 있는 이 장면은 『꿈의 해석』 에서 소개된 남성과 여성의 단순한 상징으로서 볼 수도 있고, 나아가 남성이 저지르는 성의 폭행으로 파악하거나, 왕당파에 대한 공화파의 두쟁이라는 스페인적 역사상황과 사회구조의 문제에 대한 상징으로도 볼 수 있겠다 . 그러나 의미가 강조된 이와 같은 해석보다는 장면 그 자체를 형성의 시각으로 접근하여, 절단됨으로써 열려지고 있는 생체기관, 다름 아닌 여성의 성이 가장 적나라하며 도발적인 모습으로 관객에게 재현되고 있다고 보는 것이 좋을 것이다. 국부의 부각이라는 제한된 의미에서 포르노의 성격마저 보여주는 이 장면은 영화예술이 갖는 혁명적 성격까지 함축된, 예술표현 사상 가장 전위적인 방식으로 욕망의 현장과 동시에 처벌의 실상을 영상화하고 있다는 점에서 전무후무한 충격과, 초현실주의를 포함한, 시각의 새로운 차원의 체험을 가능케 하고 있는 것이다.

정답게 앉아 있다. 이 처음의 장면이 끝장면에서도 그대로 반복됨으로써 시간의 통상적 흐름이 의문시되버리는 이 영화는 관객의 입장에서 볼 때 사건의 모든 과정이 영화의 종결과 함께 오히려 능동적 공상의 무한한 가능성에 문을 열어 준다는 점에서, 영화 속에서 꾸며진 연출자 시각의 이야기가 부정되고 있음을 보여중과 동시에 관객의 적극적 공상참여의 길을 펼쳐놓는 것이다. 실제로, 반복되는 마차의 장면이 그러나 끝장면에서는 두 주인공 남녀의 생략이라는 방법으로 변형되어 , 비어 있는 자리에 이제는 관객이 들어앉도록 초대하고 있다. 몽상의 세계에서 관객은 비워놓은 그 자리에 이미 무의식의 차원에서 자리를 잡고 앉아 있는 것이다

망의 몽상을 통해 지양되어, 욕망과 죄의식이 동시에 확인되는 과정을 이제 관객은 영화예술의 안정된 형식 속에서가 아닌 자신의 불안한 몸을 통한 직접 체험 속에서 겪을 수 있는 것이다.

읽을 수도 없을 영어의 문구는 그 광고판이 그의 집 앞에 서 있다는 사실과는 아무 상관없이 오히려 관객을 겨냥하고 있다는 느낌마저 불러 일으킨다. 그렇다면 과연 주인공의 역할은 무엇인가? 그는 계속 강간범을 찾는 데만 열중하고 있는 것일까? 복수를 결심하고 있다지만 막상 복수를 당하는 쪽은 오히려 제라르 쪽이다. 하마터면 그는 두 무뢰한에게 살해당할 뻔 하지 않았던가?

어 있다는 사실이 추론될 수 있다. 영화의 대사에서 자주· 쓰이고 있는 <꿈>이라는 단어와 몽상적으로 늘 달밤에 이루어지는 사건의 구성은 이 영화의 첫 장면부터 시작하여 끝 장면에 이르기까지 공상이라는 개념이 열쇠개념으로 적용되어 있다는 시각을 관객에게 허용한다. 죽은 여동생의 벗겨진 시신으로 시작하여 환상적인 남국의 바다 장면에 이르기까지 이 영화의 주된 흐름은 사실을 위장한 몽상의 세계인 것이다. 사실과 몽상의 경계가 무너진 욕망의 현장을 관객이 다 들여다 본 다음 그에게 주어전 과제는 영화라는 가시적 세계, 그렇기에 현실적 세계를 떠난 자신의 또 다른 내면, 즉 몽상의 세계로 빠져 들어가는 일일 것이다. 영화의 마지막 장면, 밝은 그림자를 드리우고 있는 물 속에 빠져있는 물병과 <딴 세상을 즐겨보세요>라는 문장은 따라서 이제 관객을 향한 권유가 되는 셈이며, 몽상이라는 그 딴 세상은 보기에 따라서는 어둡게도 또는 아주 딴판인 밝은 색조로도 모습을 보일 수 있는 별 세계인 것이다.

주인공 남자의 이름은 레옹이다. 강렬한 여자에 못지않게 그 또한 막강한 남자일 수밖에 없다. 그는 프랑스의 자존심이 걸린 인물 (나폴)레옹의 현대판 화신인가 하면 그를 능가하는 면도 또 갖고 있다. 그의 키는 마틸데와 대비를 이루면서 우뚝 솟아 있다. 뉴욕의 우람한 어떤 건물을 배경으로 한다할지라도 작다는 느낌을 결코 주지 않는다. 그는 프랑스 혁명을 배경으로 등장한 19세기의 인물 나폴레옹과는 달리 세기말의 고독한 독불장군인 것이다. 그래서 그가 마틸데에게 가르치는 첫번째 사격 연습용 조준의 대상이 수행원을 거느리고 있는 정치가 (나폴레옹)인 것이다. （그 정치가가 바로 레옹의 또 다른 분신이기에 그렇게 높고 먼 위치에서도 마틸데가 그를 적중시킬 수 있는 것이다.)

술차원에서 시선이 멈출 수는 없는 일이다. 이 영화의 이해는 심충분석을 필요로 하고 있는 것이다. 제3의 인물은 국가 권력기관의 하수인인가 하면 동시에 이 영화 구성의 하수인이다. 그의 살인극은 다름아닌 여주인공의 억압된 소망의 실현이라는 점에서 고스란이 꿈의 문법을 빌리고 있는 것이다. 그가 마약 담당 수사반장의 중책을 지닌 인물인가 하면 동시에 마약중독자라는 사실에서 그가 맡고 있는 살인극의 백일몽 성격이 충분히 엿보인다. 이와 같은 백일몽의 성격, 꿈의 작업덕분에 마틸데는 시종일관 양심의 가책을 전혀 받지 않을 뿐만 아니라 복수심리로 무장된 상태에서 오히려 한 발짝 더 나가 그녀와 이 영화의 가장 억압된 욕망의 충족이라는 단계로 넘어간다.

는 분리불안의 악몽 Trauma을 보상받으려는 복수심리의 기제가 현저하게 나타나고 있다. 근친상간의 욕망을 뛰어넘는 이와 같은 심리기제에는 다름아닌 나르시즘이 깊이 도사리고 있는 것이다. 두 사람만의 공생관계 를 배경으로 벌어지는 어머니와 자식 간의 애정교환이 이 영화의 두 개의 중요한 장면 사이에서 연출되고 있는 것은 따라서 아주 당연한 일이다. 이 영화에서는 그것이 그러나 남자와 계집애 사이에서 벌어지도록 연출되고 있는 것이 특이하다 할 수 있을 것이다.

기에 있다.

에서 다시 체험하도록 되어 있기에 사실이라고 하기는 어렵고 오히려 백일몽 쪽에 더 가깝다.

장면은 물론 프로이트식 개념인 <첫 장면 Urszene> 의 공포영화적 표현임에 틀림없다. 호기심을 가지고 몰려다니는 기이한 아이들의 얼굴이 이 장면과 연관되어 있다. 백일몽 또는 꿈의 세계에서 아들은 교회를 독차지하며 신의 자리를 차지한 모습으로 나타난다. 수많은 맹견이 무장한 사내들의 공격을 물리치는 장면에서 꿈의 상태에서나마 표출의 기회를 찾던 억압된 아들의 공격욕이 드디어 폭발하고 있는 것이다.

의 묘미일 것이다.

심리적인 죄의식일 뿐이니-거꾸로 그를 영구히 감옥에 처박아 두는 계기가 되도록 한다. 그리고 동시에 형무소장의 범죄를 명확히 가시화한다. 그는 용기 있는 죄수, 앤디의 무죄를 증언할 수 있는 유일한 인물인 젊은이, 그리고 천신난고 끝에 앤디가 말하자면 아버지로서 인간답게 만들어 놓은 그 아들을 총으로 살해토록 한다.

같은 욕망을 꿈꾸리라고는 생각도 못한다. 증인으로서의 관객이 주인공의 동성애자로서의 죄의식을 무죄로 판결내리고 있다는 사실과, 다른 한편 영화 속의 배심원들이 주인공이 저지르지 않은 살인에 대해 유죄판결을 내리고 있다는 점이 이 영화의 예술적 성공을 실현시킨 아이러니 기법이라 할 수 있겠다.

는 점에서, 영화의 제목이 보여주는 단순한 발현몽의 차원을 넘는, 참재몽의 해석이 요구되는 어려운 예술영화임이 밝혀졌다. 그와 달리 두 예술가, 시인의 동성애라는 예술적이며 쇼킹한 소재를 영화화한 「완전일식」이라는 영화는 그것이 보여 주고 있는 것들이 현실의 복사/재현에 불과하다는 점에서 「토탈 이클립스」라는 제목에 어울리지 않게 사실은 아주 전부한 영화임이 또한 드러난 셈이다. ＜완전 일식> - 「쇼생크 탈출」과 같은 원작자의 작품인 「돌로레스」에서 배경으로 나오는 완전 일식, 살인사건, 그리고 이 영화의 발현몽을 참고할 것 ――-그 상태에서 인간은 볼 수가 없고, 사실은 다만 꿈꿀 수 있을 뿐이기에.

부록 1 문학예술이론과 관련된

I 작가와 공상

는 마지막 인간과 함께 죽을 것이라고 우리가 늘 작가들로부터 듣고 있지 않은가.

라면서 놀이를 그치고, 삶의 힘든 일과 수십년 동안 진지하게 씨름하다 보면, 어느날 놀이와 현실의 대립을 다시 지양하는 정신적 성향에 이를 수 있다. 어른이 된 그는 옛날에 얼마나 전지하게 놀이를 즐겼던가 생각하게 되고 , 어른으로 해야 되는 진지한 일과 어린 시절의 놀이를 같이 놓으면서 일상생활의 중압감을 떨치며 유머의 진한 재미를 찾는다.

아이의 놀이를 주도하는 것은 소망들인데 아이가 자라도록 도와 주는 본래 한 가지 소망은 커서 어른이 되는 것이다. 그는 늘 <어른>놀이를 즐기며 어른들의 생활을 보고 알게 된 것을 놀이에서 흉내낸다. 아이가 이 소망을 감출 이유는 없다. 어른은 사정이 다르다. 한편으로 어른으로서 놀이라든가 공상을 즐겨서는 안 되고 현실에서 행동해야만 된다는 것을 알면서도 다른 한편 공상을 일으키는 소망들 가운데 꼭 감추어야 하는 것들도 많이 있다. 그러기에 그는 자신의 공상을 유아적이며 금지된 것으로서 부끄러워한다.

강조하기로 하자. 많은 교회제단의 그림들 구석에 헌화자의 초상이 보이듯이 대부분의 야심적인 공상에도 어느 귀퉁인가에는 귀부인의 모습이 발견된다. 사실 공상가는 그녀를 위하여 이 모든 모험을 수행ᘕ하는 것이며 그 값진 전리품을 그녀의 발 앞에 늘어놓는 것이다. 그렇기에 그의 생각을 감출 수밖에 없는 것이다. 교육을 잘 받은 여자에게 성적 욕구는 사실 최소한만 허용되어 있고, 젊은 남자는 응석부리던 유년시절부터 몸에 붙은 지나친 자기주장을 비슷한 처지의 까다로운 개체들로 가득 찬 사회에 적응한다는 목적의식에서 제어할 줄 알아야 된다.

에 빠질 수 있는데 이는 그의 형편에 비추어 보아 가능한 일이다. 공상의 내용은 대충 다음과 같을 것이다 . 그곳에서 그는 일자리를 얻게 되고 사장의 마음에 들어 사업에서 없어서는 안 되는 사람으로 그의 집에 초대를 받아 매력적인 따님과 결혼을 하게 되고 그런 뒤 회사의 책임자로서 나중에는 사업을 떠맡게 된다 . 그가 행복한 어린시절에 누렸던 것을 이제 그는 공상 속에서 실현한다. 아늑한 가정, 사랑하는 부모님과 애톳한 애정의 첫 대상들. 이런 보기에서 우리가 알 수 있는 것은 과거의 체험에 따라 미래의 청사전을 펼치고자 소망이 바로 현재의 기회를 이용한다는 사실이다.

공상에 대해서는 이쯤으로 끝내고 이제 작가를 보기로 하자! 과연 작가를 <대낮의 몽상가>와, 그의 창작을 백일몽과 비교해도 되는 것인가? 여기에서 첫번째 차이가 부각된다. 고대의 서사시인과 비극작가처럼 완결된 소재 를 빌려오는 작가와 소재를 자유롭게 창작하는 것처럼 보이는 작가를 서로 구별할 필요가 있다. 후자의 경우를 더 살펴보자. 우리의 비교에 적합한 작가는 평론가들이 호평하는 작가들이 아니다. 그보다는 오히려 까다롭지 않은 소설, 단편, 이야기를 써서 수 많은 열광적인 독자를 확보하는 작가들이다. 이들 작가의 작품에서 무엇보다도 우리들의 눈길을 끄는 것은 다음과 같다. 이들 작품에는 모두 관심의 촛점을 이루는 주인공이 있어 작가는 모든 방법을 다 동원하여 주인공에 대한 우리의 성원을 얻으려 애쓰며, 특별한 운명으로써 그 주인공을 지켜 주고 있는 것처럼 보인다. 소설의 어떤 한 장에서 주인공이 의식을 잃고 중상을 입고 피를 홀리며 쓰러지는 것으로 끝나면, 다음 장은 틀림없이 그가 극진한 치료를 받으며 회복되고 있는 모습으로 시작된다. 그리고 소설의 1권이 폭풍을 만난 배가 침몰하는 것으로 끝나면, 제2권에서는 그 배의 기적적인 구조로 시작할 것은 뻔한 일이다. 그렇지 않고서야 소설은 계속될 수 없는 노릇이다. 이 확신의 느낌을 가지고 독자는 주인공의 위험한 운명의 여로를 동반하는데, 바로 이 확신감이 있기에 실제 주인공은 물에 빠진 사람을 구하고자 물에 뛰어들거나, 적진을 향해 돌진하고자 총알에 몸을 맞 기는 것이다. 독일문학의 중요한 작가 가운데 한 사람이 이 본래적 영웅감을 다음과 갇이 재미있게 표현하였다. ＜네게는 아무 일도 일어날 수 없다>（안첸그루버)． 내 생각으로는 그러나 불사신이라는 속이 비치는 이 특징 속에서 힘들이지 않고 모든 백일몽과 소설의 주인공, 왕으로서의 나라는 존재를 읽어 볼 수 있다.

실의 묘사라고 보기는 어렵지만 그러나 백일몽의 필수적 요소라고 쉽사리 이해할 수 있는 것이다. 마찬가지로 소설의 다른 등장인물들이 선인과 악인으로 분명히 나뉘어질 때, 이는 현실에서 관찰되는 인간성격의 다양성을 포기하고서만 가능한 일이다. ＜선인>둘은 주인공이 된 자아의 협조자이지만, 그러나 <악인>은 그 자아의 적과 경쟁자들이다.

과 작품 사이의 관계를 그것의 힘을 빌려 연구해 보면 어떨까. 어떤 기대상상을 가지고 이 문제에 접근해야 할지 일반적으로 모르고 있었다. 대부분은 이 관계를 너무 간단하게 생각했다. 공상에서 얻어전 통찰로부터 우리는 다음과 같은 점을 기대해야 할 것이다. 강렬한 현실적 체험이 작가 안에 옛날의, 대부분 유년시절에 속하는 체험을 불러 일으키는 바, 이제 이 체험으로부터 작품 안에서 실현되는 소망이 비롯한다. 작품 자체는 생생한 자극의 요인, 옛 기억의 요인들을 다 보여 준다.

하다는 변명으로써 독자 여러분께 사과 드리는 바이다 . 내가 할 수 있는 것은 다만 공상의 연구로부터 문학적 소재선택의 문제에 이르기까지 독자 여러분께 자극과 도전을 일깨울 따름이다. 작가가 어떤 방법을 가지고 독자에게 작품을 통한 감동을 불러일으키는가 하는 또 다른 문제는 전혀 손도 대지 못한 상태이다. 마지막으로 공상에 관한 우리의 논의에서 시적 감동의 문제로 어떻게 길이 통하는지 짧게나마 다루기로 한다.

의 생각이다. 그것은 우리로 하여금 이제 아무런 질책을 받지 않고 부끄러움을 느끼지 않으면서 우리 자신의 공상을 즐길 수 있도록 작가가 우리를 성공적으로 도와주는 데까지 적지 않게 기여할 것이다. 여기에서 우리는 이제 새로운, 홍미로운 그리고 뒤얽힌 연구의 출발점에 서있는 것이겠지만, 그러나 적어도 이번만은 이것으로써 우리의 논의를 끝내기로 한다1)(고원 옮김).

1) 프로이트 연구본 제10권, 169-179쪽에서 옮김.

II 레오나르도 다 빈치 유년시절의 한 가지 기억

부터 찬탄받고 있던 이탈리아의 레오나르도 다 빈치 Leonardo daVinci (1452-1519)가 일면 이미 그들에게도 수수께끼처럼 보였던 점은, 현재의 우리에게도 마찬가지다. ＜윤곽을 다만 억측할 수 있을 뿐, 절대로 정할 수 없는>1) 만능의 천재인 그는 화가로서 가장 결정적인 영향을 그 시대에 끼쳤다. 다만 그의 내부에서 예술가와 결합하고 있던 자연연구자의(그리고 기술자의) 위대성은 우리에 의해 비로소 인식되었다. 그의 과학적인 발견들은 미발표인 채로 , 미사용인 채로 있었던 반면 그의 걸작 그림은 남아 있기는 하지만, 그 안에 있는 자연연구자는 일생에 걸쳐 그 안에 있는 예술가를 결코 자유롭게 놔두지 않았으며, 종종 그를 심히 해치기도 하였고 궁극에는 몹시 억압하기조차 했다. 바자리 Vasari (1511-1574)에 의하면, 레오나르도는 임종 때에 <나는 내 예술에 대한 의무를 다하지 않음으로써 신과 인간을 모욕했다>고 자책했다는 것이다.2)비록 바자리의 이 이야기는 어느 모로나 개연성이 없고, 또 이미 그가 살아 있을 동안에 이 신비로운 거장을 둘러싸고 만들어지기 시작했던 전설들에 속하는 것이라 하더라도, 역시 그 시 대와 당시 사람들의 판단의 증거로서 부정할 수 없는 가치를 지니고 있다.

1) 콘스탄티노바의 『레오나르도 다빈치에 있어서의 마돈나 형의 발전』에 야콥 부르크하르트 J. Burckhardt의 말로 인용되어 있다.

인간으로서의 레오나르도를 동시대인들이 이해하는 데에 있어 작용한 방해요소는 무엇이었는가? 다방면에 걸친 그의 재능과 지식은 분명 아니다. 물론 이 다면성이야말로 그로 하여금 일명 모로라 불리는 밀라노 영주인 로도비코 스포르차 Lodovico Sforza의 궁전에서, 연

주가로서 자신이 새로 발명한 악기인 수금을 소개하거나, 또는 건축과 병기의 기사로서의 자기 업적을 자랑하는 그 주목할 만한 편지를 이 영주 앞으로 쓸 수 있도록 하였지만, 사실 이처럼 다양한 능력들이 한 사람 속에 집중되었던 일은 르네상스 때에는 그다지 희귀하지 않았다. 물론 레오나르도는 그런 인물들 중 가장 빛나는 본보기의 하나였다. 그리고 그는 자연으로부터 빈약한 몸밖에 받지 못하고, 또한 자기 자신 편에서도 인생의 의적인 형식들에 아무런 가치도 두지 않고서 쓰라리고 암담한 심정으로 인간관계들을 회피하는 그런 천재류에 속해 있지도 않았다. 오히려 그는 키도 크고 균형이 잡힌 몸집에 용모의 미는 더할 나위 없고, 출중한 체력을 지니고 몸가짐은 매력적이며, 화술의 대가여서 누구에게나 쾌활하고 정다운 인간이었다. 그는 자기 주위의 사물의 아름다움도 사랑했으며 멋들어전 옷을 즐겨입고, 또 생활태도의 세련이라는 것을 소중히 여기고 있었다. 그의 회화론중 그의 활발한 향락능력을 드러내는 귀절에서, 그는 미술을 그것의 자매예술과 비교하여 조각가의 일의 고초를 다음과 갇이 말하고 있다. <조각의 경우에는 얼굴이 아주 더러워지며, 또 대리석 가루 투성이가 되어 마치 빵장수와 같이 되버린다. 그리고 작은 대리석 조각을 뒤집어쓰므로 등에는 마치 눈이 내린것 같으며, 집은 돌조각과 먼지로 가득해진다. 한편 화가의 경우에는 이와 정반대다. …… 왜냐하면, 화가는 좋은 옷을 입고, 매우 기분좋게 작품 앞에 앉아, 고운 색이 묻은 가벼운 붓을 움직이므로. 그는 자기가 좋아하는 옷을 입고 있을 수 있다. 또 그의 집은 아름다운 그림으로 꽉 차고, 빛날 만큼 깨끗하다. 가끔 그는 음악이나 갖가지 훌륭한 작품의 낭독 등의 모임을 갖는데, 낭독도 망치나 기타의 시끄러운 소리에 방해받지 않고, 퍽 유쾌하게 들을 수가 있다 .>3)

3) 『회화론 』 (독일어판, 1909), 36쪽.

레오나르도가 눈부실 만치 쾌활하며 향락을 좋아했다는 생각은 이 거장의 상당히 긴 초기 생활기에만 적용될 수 있다. 그후 그는 로도비코 스포르차의 지배가 몰락하자, 부득이 자기의 활동중심인 밀라노와 보장된 지위를 떠나, 프랑스의 최후 은거지에 다다르기까지 불안정하며 실패 연속인 생활을 했다. 그때 그의 기질의 빛도 바래기 시작했을지도 모르며, 그의 성격의 몇 가지 이상한 특징도 한층 심하게 노출되었을지도 모른다. 게다가 나이가 들면서 그의 관심이 예술에서 과학으로 많이 전환된 것도, 그 자신과 당대의 사람들 사이에 간격을 넓히는 데에 큰 구실을 하였을 것이다. 당대의 중론에 따르면 그는, 이를 테면 그의 옛 동창 페루지노 Perugino처럼, 주문에 응해 부지런히 그려 치부하려고 하는 대신에 모든 노력을 다만 시간낭비했는데, 당대의 사람들게 이는 변덕스런 놀이로 보이거나, 또는 심지어 <마술>에 이용되고 있다는 협의를 갖게끔 하였다. 우리는 그의 수기에서 그가 어떤 기술을 연구했는지를 잘 알고 있으므로, 당시의 사람들보다 그를 더 잘 이해할 수 있다. 교회의 권위가 고대의 권위와 교체되기 시작하였고, 가정을 토대로 삼지 않은 연구법에 아직 익숙치 않았던 시대에, 베이컨과 코페르니쿠스의 무시못할 경쟁자인 선구자 레오나르도는 고독으로 빠져들 수밖에 없었다. 그가 말과 사람의 시체를 해부하고, 비행물체를 만들고, 식물의 배양과 독에 대한 그 반응을 연구하고 있었을 때, 그는 분명 아리스토텔레스의 주석자들로부터는 아주 멀리 떨어져 나왔으며, 이런 불리한 시대에 실험실 안에서 실험적인 연구를 할 수 있는 피난처를 찾은 천덕꾸러기인 연금술사들에 접근해 갔다.

이 그에게 비난을 가한 점이기도 하였다.

4) 솔미, 「레오나르도 다 빈치의 작품들의 복원」 (1910), 12쪽.

린 로마초 Lomazzo는, 한 소네트 속에서 자기 작품을 완성하지 못하는 레오나르도의 유명한 무능력에 대해 다음과 같이 말하고 있다.5)

5) 스코나미리오 『레오나르도 다 빈치의 청년시대, 연구와 자료 』 (1900), 112쪽.

장차 그림 속에 담겨질 모티프의 하나하나를 매우 다양한 방식으로 그린 레오나르도의 방대한 양의 스케치와 습작들과 같은 증거물과 그 의 일하는 방식에 대한 보고를 견주어 보면, 졸속이라든가 변덕이라 는 특징은 예술에 대한 레오나르도의 관계에 아무 영향도 미치지 않 았다는 점을 잘 알 수 있을 것이다. 그와는 반대로 여기에는 굉장한 몰입, 그 동안에 몹시 신중히 결정이 내려질 그 가능성의 풍부함, 도 저히 충족될 것같지 않은 요구들, 그리고 이상적인 시도 뒤에서 예술 가의 필연적인 뒤처짐을 동해서도 설명되지 않을 작업의 제지 Hem- mung 등을 알게 된다. 따라서 이전부터 눈에 띈 레오나르도의 느린 일손은 이 제지의 징후임이, 훨씬 훗날에 이르러 나타난 미술로부터 의 이탈에 대한 예고임이 드러난다. 8) 「최후의 만찬」이 가전 전연 부당 하다고만 봉 수 없는 운명도 이 느린 일손 때문이었다. 레오나르도는 밀칠이 아직 축축할 동안에 작업을 재빨리 끝내 버려야 하는 벽화에 친숙해질 수가 없었다. 그래서 그는 여유 있게 기분에 따라서 그림을 완성시킬 수 있도록 천천히 마르는 기름물감을 골랐다. 그렇지만 그림 물감은 벽에 붙지를 않고 밀칠에서 벗겨져 버렸다. 벽의 이런 홈에 공 간의 제약이 가중하여서, 「최후의 만찬」을 만부득이 못쓰게 만들었다.9) 이와 동일한 기술상의 실패에 의해 그가 후일 미켈란젤로와 경쟁하 여, 플로렌스의 살라 데 콘실리오의 벽에 그리기 시작했다가, 역시 미 완성인 채로 포기한 안기아리 Anghiari 기병전의 그림도 소멸된 모양 이다. 여기서는 다른 흥미, 즉 실험의 흥미가 예술에 대한 흥미를 우 선 강화해 놓고, 나중에 작품을 손상시킨 것 같다. 인간 레오나르도의 성격도 몇 개의 이상한 특색과 외관상의 모순을 드러내고 있다. 그에게서 나타나는 일종의 게으름과 무관심은 도저히

8) 페이터의 『르네상스』(1873), 100쪽. <그러나 그가 일생의 어느 시기에 예술가의 일을 거의 그만두고 있었다는 것은 확실하다>（독일어 제2판, 1906).

부정될 수 없다. 모든 사람들이 자기의 활동을 위해 가장 넓은 활동범위를 얻고자 애쓰고 있던 시대에 一이것은 물론 남에게 정력적인 공격을 전개하지 않고서는 불가능한 일이었지만 - 그는 잠잠한 평온함을 추구하고 적대와 논쟁을 피한 점에서 특이했다 . 그 누구에 대해서도 온화하고 친절했으며 , 또 동물을 죽이는 것을 옳은 짓이라고 생각지 않았기 때문에 육식도 피했던 모양이며, 또 시장에서 산 새를 자유롭게 놓아 주는 것을 특히 좋아했다 .10) 그는 또 전쟁과 유혈을 단죄하고, 인간을 동물계의 왕으로 부르기는커녕 오히려 야수들 중의 가장 나쁜 것이라고 불렀다.11) 그렇지만 그가 아무리 이와 같은 섬세한 여성적 감성을 지녔어도 그는 사형수의 뒤를 따라 처형장까지 가서 공포 때문에 일그러진 얼굴을 연구하고, 이것을 스케치책에 그려 넣고, 또 가장 잔인한 공격무기를 설계하여 최고의 병기기술자로서 체사레 보르지아 Cesare Borgia에 봉사하기를 주저하지 않았다. 그는 종종 선악에 대해 무관심한 것처럼 보였다. 또는 그는 특별한 기준으로 측정되기를 요구하고 있었다. 그는 또 높은 지위에 앉았을 때, 모든 적들 중 가장 잔혹하고 가장 비열한 상대인 체사레 보르지아에게 로마니아를 소유하게 해준 출정군에 참가하였다 . 그러나 레오나르도의 수기 중에는 단 한 줄도 이 시기에 있었던 사건에 대한 비판이나 관심을 표시하고 있지 않다. 여기에서 그를 프랑스 출정중인 괴테와 비교해 보는 것도 결코 부당한 일이 아니다.

10) 뮌츠, 『레오나르도 다 빈치』 (1899), 18쪽(인도에서 메디치 가의 한 사람에게 보낸 그 시대의 사람의 편지가 레오나르도의 이런 행동을 넌지시 암시하고 있다. 리히터의 『레오나르도의 저작』에 의함).

만약 전기작자가 그 주인공의 정신적 생활을 정말로 간파하고자 한다면, 대개의 전기가 그렇듯이 신중을 기하거나 체면을 차리기 위해서 주인공의 성행위 내지 성적 특칭을 묵과해서는 안 된다. 레오나르

도의 경우 이 점에 관해 알려져 있는 것은 퍽 적지만, 이 적은 것이 매우 의미심장하다. 무궤도의 관능성이 음울한 금욕과 싸우고 있던 이 시대에, 레오나르도는 여성미의 예술가, 묘사가로서는 도저히 생각 할 수 없는 냉정한 성거부자를 대표했다. 솔미는 그의 성적 불감증을 나타내는 다음과 같은 대목을 그로부터 인용하고 있다.12) ＜생식행위와 그것에 결부되어 있는 모든 것은 너무나 불쾌하므로, 만일 그것이 옛부터의 풍습이 아니었거나, 그밖에 아름다운 용모와 관능적인 소질이 인간에게 없었더라면, 인간은 쉬 죽어 버렸을 게다.＞ 최고의 과학적인 문제들을 다루고 있을 뿐만 아니라, 그처럼 위대한 정신에는 어울리지 않는다고 생각될 정도로 천진한 것들一우화적인 박물지와 동물 이야기, 익살 및 예언 13)―을 포함하고 있는 그의 유고는 매우 순결 ―금욕적이라고 말해도 좋을 정도로―하여, 순수 문학작품으로 이를 본다면, 오늘날에도 사람들을 놀라게 할 정도이다. 마치 모든 생물을 보존하는 에로스만은 연구자의 지식욕에 있어 탐구할 만한 재료가 못 된다는 듯이 그 유고들은 온갖 성적인 것을 단연 거부하고 있다.14) 위대한 예술가들이 얼마나 종종 에로틱하고 지독히 추잡하기 조차 한 묘사로 자신들의 공상을 토로하는가는 두루 알려진 사실이다. 그러나 레오나르도는 그와는 반대로 여성의 내부 생식기와 자궁 안에 있어서의 태아의 위치에 관한 몇 개의 스케치만 남겼을 뿐이다 .15)

12) 솔미, 『레오나르도 다 빈치』 (1908). 24쪽.

15) 성교행위를 해부학적인 신체중심축의 단면도 Sagittaldurchschnitt로 그리고, 결코 추잡하다고는 말할 수 없는 그림에는 라이틀러 Reitler 박사가 발견한 몇 개의 주목할 만한 실수가 보인다. 그는 이 논문 속에서 내가 언급한 바와 같은 레오나르도의 성격 특징의 뜻으로 다음과 같이 말하고 있다(＜국제정신분석학회지)>, 제4권(1916-1917).

분명히 그의 그보다 더 컸던 성적 억압의 결과이거니와――-전연 무능력하였다 남자의 몸은 전체가 그려 있지만, 여자의 몸은 부분적으로만 그려 있다. 보통 사람에게 여기 그려진 그림을 머리부분만을 내놓고 하반신을 전부 감추고서 보인다면, 반드시 이 머리는 여자의 것이라고 말할 것이다. 이마의 곱슬머리뿐만 아니라, 등을 따라 거의 제4 내지 제5척추까지 늘어져 있는 곱슬 머리도 남자보다는 여자 머리의 특징을 뚜렷히 나타내고 있다. 여자의 가슴에는 두 결함이 드러나 있다. 더구나 첫번째 결함은 순전히 예술적인 것이다. 왜냐하면 가슴의 윤곽은 흉하게 축 처진 젖통의 모양을 하고 있기 때문이다 두번째 결함은 해부학적인 것이데, 탐구자 레오나르도는 분명히 성적저항 Sexualabwehr 에 방해를 받아서, 아마 단 한 번도 젖먹이고 있는 여자의 젖꼭지를 주시한 적이 없던 것으로 짐작된다. 만일 그가 젖꼭지를 유심히 보았다면, 반드시 그는 젖은 서로 다른 여러 배설관에서 흘러나옴을 알았을 것이다. 그렇지만 레오나르도는 단지 하나의 관만 그렸을 뿐인데, 그것은 깊이배까지 다달아 있다. 아마 레오나르도의 의견으로는, 젖은 유관Milchkanal에서 나오는 것, 아마 또 성기와 어떤 형식으로 연결되어 있는 것이었던 모양이다. 그러나 물론 당시 시체해부는 시체매음으로 간주되어 엄벌되었기 때문에, 인체의 내부기관의 연구는 극도로 곤란했던 실정이 참작되어야 한다. 아주 적은 해부재료 밖에 마음대로 이용할 수 없던 레오나르도가, 적어도 배에 임파조 Lymphreservoir가 있는 사실에 대해 무엇을 알고 있었는지 조차도 매우 의심스럽다. 그림 속에 의심의 여지 없이 그것 비슷한 빈 공간이 그려 있기는 하지만 말이다. 그러나 그가 유관을 더 아랫 쪽으로 내부성기에 도달하는 것으로 그린 것은, 젖분비의 시작과 임신의 끝이 시간적으로 동시임을 해부학적인 관계에 의해 명백히 나타내고자 했기 때문일 것이다. 아무튼 당시의 사정을 고려하여 이 예술가의 불충분한 해부학적 지식은 용서한다 하더라도, 레오나르도가 여성기를 이다지도 소홀히 다루었다는 점은 주목할 만하다. 과연 질과 자궁 비슷한 것을 알아볼 수 있기는 하지만, 자궁 그 자체는 완전히 혼란된 선으로 그려져 있다.

이다. 이것은 물론 두 근원적인 행동, 즉 배고픔과 사랑에도 해당된다. 고대의 대부분의 민족들은 식사할 때 눕는 자세를 취했다. 성교 때에는 오늘날도 보통은 우리 조상들이 했던 바와 똑갇이 편안히 눕는다. 누음으로써 상당히 오랫동안 이 바람직한 상태로 있고 싶다는 의욕이 어느 정도 표명된다.

졌던 관계의 경우처럼 여성에 대한 그의 은밀한 정신적인 관계 여부 또한 알려져 있지 않다. 그가 아직 제자로서 스승 베로키오 Verrocchio 집에 살고 있었을 때, 금지된 동성애 관계 때문에 다른 젊은이들과 함께 고소당한 일이 있었지만 무죄로 끝났다. 이는 그가 평판 나쁜 한 소년을 모델로 썼기 때문에 그런 의심을 받았던 모양이다.16) 스승이 된 후부터 그는 제자로 뽑은 미동과 젊은이들에 둘러싸였다. 이 제자

16) 스코나미리오(앞의 책, 49쪽)에 의하면, 이 일화와 관계 있는 문서는, 아틀란티쿠스 고본 Codex Atlanticus중 다음과 같이 애매하게, 그리고 가지각색으로 읽혀져 온 대목이다. <내가 신을 갓난아기로 나타내면 당신은 나를 감옥에 집어넣고, 이제 어른으로 나타내면 당신도 더욱 잔혹한 짓을 나에게 한다.>

들 중의 맨 마지막 제자인 프란체스코 멜치 Francesco Melzi는 그를 따라 프랑스로 가서 그가 죽는 날까지 그 옆에 있었으며, 결국 그의 상속자로 지명되었다. 그러므로 그와 제자들 사이에 성행위가 있었을 지도 모른다는 생각을 이 위대한 예술가에 대한 터무니 없는 모독이 라면서 일축하는 근대의 그의 전기작가들의 확신에 동조할 수 없음은 당연하나, 우리는 당시의 사제관계의 관습에 따라서 생활을 함께 하고 있던 젊은이들에게 대한 레오나르도의 애정관계는 성행위까지 나가지는 않았을 것이라고 생각해도 좋을 듯하다. 게다가 그의 성적 정력도 별반 신통치 않았다고 추측된다.

17) 메레주코프스키, 『레오나르도 다 빈치』 (독일어판, 1903). 이것은 『그리스도와 반(反)그리스도 』 라는 제목의 방대한 삼부작 중의 둘째 소설이다. 다른 둘은 『율리안 아포스타타』와 『피터 대제와 알렉세이』이다.

자신의 본질에 대한 단서를 제공해 주고 있다.

19) 보타치, 앞의 책, 193쪽.

숙고한 후 합격시킨 연후에야 비로소 사랑을 해야 한다는 것이다. 동시에 우리는, 그가 다음과 같이 말하고 싶어함을 안다. 즉 <나의 경우는 그렇다, 나와 똑같은 태도로 사랑하며 미워하는 것이 만인에게 바람직한 일이다.>

21) 솔미, 앞의 책(1910) 11쪽.

레오나르도는 그 탐욕스럽고 끈질긴 지식욕 때문에 이탈리아의 파우스트라고 불려왔다. 그러나, 우리가 파우스트 비극의 전제로서 받아들여야 할 변형 一탐구적인 충동이 생활의 기쁨으로 돌아가는 가능한 변형 一 에 관한 회의를 전부 도의시한다면, 레오나르도의 발전은 오히려 스피노자의 사고방식을 연상시킨다고 감히 말해보고 싶어진다.

해 연구를 시작했을 것이다. 22) 그는 빈틈없이 자연을 모방하기 위해, 그리고 남들에게 같은 길을 가리키기 위해 빛, 색채, 그립자, 원근법 등의 성질과 법칙을 알려고 노력했다. 아마 그는 이미 그 당시부터 이런 인식이 예술가에 대해 갖는 가치를 과대평가하고 있었다. 그리고 이런 동기에 의해 몰린 그는, 여전히 화가로서의 필요성에 이끌리기는 하였지만, 소재, 즉 동식물과 인체의 조화의 연구로 나갔다. 그것도 의관만을 흙어보지 않고, 그 내부구조와 생명기능까지도-왜냐하면 이 기능은 겉에도 나타나 있고, 예술에 의해 묘사되기를 요구하고 있으므로 - 인식하려고 하였다. 그리고 최후에는, 너무 심해진 이 충동은 예술의 요구와의 관련에 파탄을 초래할 정도로 그의 마음을 휩쓸어 갔다. 그리고 그는 역학의 일반적인 법칙을 발견하거나, 또 아르노 계곡의 지충과 화석과정의 역사를 추정해서, 마침내는 그 책 속에 큰 글자로 <태양은 움직이지 않는다>라고 쓸 정도까지 되었다. 그의 연구는 실제로 자연과학의 모든 분야에 퍼졌으며, 또한 그 어느 분야에서는 그는 발견자이거나, 또는 적어도 예언자 내지 선구자였다.23) 그런데 이런 그의 지식욕은 늘 외계에만 돌려 있어, 인간의 마음의 탐구를 다소 저지한 모양이다. 그가 교묘하게 얽힌 우의화를 그린 「아카데미아 빈치아나 Academia Vinciana」에는 심리학이 들어갈 여지가 적다.

22) 같은 책, 8쪽. 레오나르도는 처음에는 화가들에게 자연의 연구를 의무적인 것으로 요구했었다. 이윽고 연구열은 지배적인 것이 되었고, 그가 원하는 바는 이미 예술을 위한 과학이 아니라 과학을 위한 과학이었다.

그가 자연탐구로부터 자기의 출발점이었던 예술활동으로 돌아가려고 해보았을 때, 그는 분명 그의 관심의 새로운 방향과 일변된 심적활동의 성질에 의해 혼란을 맛보았을 것이다. 그림에서 그는 그중에

서도 한 문제에 흥미를 가졌다. 이 한 문제의 배후에, 그는 끝없고 무전장한 자연연구에서 늘 겪은 바와 똑같이, 무수한 다른 문제들이 일어나는 것을 보았다. 이제 그는 이미 자기의 요구를 제한하거나, 예술 작품을 고립시켜서 보거나, 또 예술작품이 속해 있는 넓은 관련으로부터 그것을 뜯어 내려고 하지 않았다. 그의 머리 속에 떠오르는 것 일체를 그림 속에 표현해 보려는 절망적인 노력을 기울인 끝에, 그는 그것을 미완성인 채로 포기하거나, 또는 그것을 미완성이라고 선언하지 않을 수 없었다.

어 그 본래의 모습을 보이지 않는다면 이 또한 우리 주장을 증명해 주는 셈이다.

24) 이런 무리한 주장의 이해를 위해서는 『다섯 살 된 소년의 공포심 분석』 (1909)을 읽어볼 것.

적 영양하에 지적 독립성은 경우에 따라서는 평생 동안 저지된다. 바로 신경증적 거부반응의 유형으로 남게된다. 이렇게 해서 생긴 위축된 사고력은 쉽사리 신경질환을 야기한다. 두번째 경우에는 지적 성숙이 성적 억압에 대결할 수 있을 만큼 발전하여 억압된 성연구를 왜곡되고 묶인 상태로나마 외골수의 수준에서 무의식적으로 수행한다. 이 경우 사고는 성욕화하며 지적활동은 쾌락과 불안이라는 성적 과정과 맞물려 더욱 강조된다. 탐구는 성행위가 되는 것이다. 지적 해결의 감정은 성적 만족을 대신한다. 실현되지 않는 질문의 해결이며 외골수의 태도에는 결코 끝날 수 없는 유아기의 탐구욕을 되풀이 보여 준다.

마당에 그 자료를 기대한다는 것은 어리석은 짓이다. 게다가 현대인이라할지라도 그런 문제에 주목하여 자료를 남긴다는 것이 얼마나 어려운가.

25) 스코나미리오, 앞의 책, 15 쪽.

대목에서 그는 갑자기 이야기를 중단하고는, 머리 속에 떠오른 유년기의 기억을 더듬기 시작한다.

26) 같은 책, 22쪽.

향을 미치지는 못할 것이다. 유년기에 관해 사람들이 훗날에 꾸며 내는 공상이란 이처럼 평소에는 잊고 지내는 사소한 과거의 사건에 근거하고 있기 마련이다. 그러므로 현실의 대단치 않은 사건을 끌어내어, 레오나르도가 독수리라고 부른 새와 그 새의 이상한 행동에 대해 이야기하는 것처럼 손질하기 위해서는 그 어떤 비밀스런 동기가 필요한 것이다.

인간이 지니고 있는 유년기의 기억은 대개 그 기원이 비슷하다. 그것은 일반적으로 성숙기의 의식적인 기억처럼 체험에 의해 고정되고 반복되는 것이 아니라, 이미 유년기가 지나가 버린 후에야 비로소 끌려나와 변화되고 왜곡되어 후기의 성향들을 만족시킨다. 그래서 일반적으로 공상과 엄밀히 구별할 수 없게 된다. 아마 고대민족들 사이에서 역사기술이 생겨나게 된 방법에 대해 생각해 보면 기억의 성질이 가장 명확하게 드러나게 될 것이다. 민족은 그 자체가 약소할 동안은 역사를 서술해 볼 생각조차 하지 못한다. 그들은 다만 땅을 갈고 이웃 민족들에 대항해 자신의 생존을 위해 싸우고, 땅을 빼앗아 부를 획득하려고 노력한다. 이는 영웅적이고 비역사적인 시대에 해당한다. 그리고 나서 다른 시대가 시작된다. 이제 그들은 자신을 의식하게 되고, 자신들이 부유하고 강력하다고 느끼며, 이때 비로소 자신들이 어디에서 왔는지 그리고 어떻게 발전했는지에 대해 알고 싶은 욕구가 생긴다. 역사서술은 당대의 체험들을 계속해서 적어나가기 시작한다. 그리고 과거를 회고하며 전설과 구전을 수집하는 동시에 풍속과 관습에 남은 고대의 자취를 해석하고, 이렇게 해서 과거의 역사를 창조해 낸다. 이런 고대사가 과거의 실제 모습이라기보다는 오히려 현대의 생각과 소원이 표현된 것임은 불가피한 일이었다. 왜냐하면 이미 많은 일이 민족의 기억에서 떨어져 나가고, 한편 다른 것들은 왜곡되고, 과거의 몇몇 흔적은 당대의 이념에 부합되도록 오역되기도 하기 때문이다. 게다가 역사는 객관적인 지식욕이라는 동기에서 기록되는 것이 아니라, 그 시대의 사람들에게 작용하여 그들을 격려하고 고무하며,

혹은 그들에게 모범을 보이기 위해 기록되었기 때문이다. 성숙기의 체험에 관한 인간의 기억은 모든 면에서 위의 역사기술과 비교될 수 있을 것이다. 그리고 유년기의 기억은 그 기원과 신빙성에 관한 한 후대에 경향적으로 수정된 한 민족의 고대사에 해당된다.

28) 나는 지금까지 또 다른 위인의 예를 들어 이해할 수 없는 유년기의 기억을 이용해 보려고 시도한 바 있다. 예컨대 괴테가 그의 나이 60세에 출간해 낸 전기를 보면 첫 페이지에 다음과 갇은 내용이 기록되어 있다. 즉 그는 이웃사람들이 부추기는 바람에 크고 작은 토기그릇들을 창문을 통해 거리로 내던져 산산조각내고 만다 이것이 바로 그가 유년기에 대해 보고하고 있는 유

일한 장면이다. 이 이야기는 다른 평범한 몇몇 아이들의 유년기 기억내용과 일치하는 점이 거의 없어 나는 이 유년기기억을 분석해 보아야겠다고 마음먹게 되었다. 게다가 괴테의 나이가 3년 9개월 되었을 때 태어나 약 열 살이 되던 해에 죽어 버린 동생이 하나 있었는데, 괴테는 그 시점에서 동생에 대해 언급하지 않고 있어 이것도 분석의 동기가 되었다(그는 이 동생에 대해 후에 그가 유년기에 여러 차례 앓아 누웠다는 것 을 이야기하고 있다)． 논문 「『시와 진실 』 에 나오는 유년시절의 한 가지 기억」에서는 접시를 내던지는 행위를 신경쓰이는 방해자에게 대항하기 위한 마술적인 행동으로 보고 있다. 또한 이 사건이 보고되고 있는 상황에 근거해 판단해 보면, 결국 둘째 아들이 괴테와 어머니와의 내적인 관계에 방해가 되지 않도록 하는 데에 승리를 거둔 것이라고 해석할 수 있다. 괴테나 레오나르도의 경우처럼 어머니에 대한 어렸을 때의 기억을 이런 식으로 변조시켜 기억한다는 것은 좋지 않은 일일까?

겨진 요소를 밝혀 내기 위해서는 정신분석적 기법 가운데 훌륭한 보조수단이 있으므로, 레오나르도의 일생의 공백을 유년기 공상에 대한 분석을 통해 채워 넣는 시도도 무방하리라 생각한다. 만일 우리가 만족할 만한 정도의 확신에 도달하지 못할 경우, 이 위대한 수수께끼같은 인간에 대한 무수한 연구들이 이보다 더 나은 운명을 지니지는 않았다는 사실로 스스로 위로할 수밖에 없다.

격을 지니고 있다는 점이다. 이것은 여성이나 피동적인 동성연애자들 (성행위에서 여성의 역할을 하는 사람)이 보여 주는 몇몇 꿈이나 공상과도 비슷하다.

29) 『히스테리 분석 소고』 (1905) 참고.

우리는 도덕적인 면에서 그토록 심하게 배척당하던 이 상황이 가장 순수한 근원으로 소급될 수 있음을 알게 된다. 그것은 바로 우리가 젖먹이 시절에 어머니와 유모의 젖꼭지를 입에 물고 그것을 빨았을 때 우리 모두가 한 번은 기분좋게 느꼈던 그 상황이 개작되어 나타난 것에 다름아니기 때문이다 . 훗날 아이는 암소의 젖통을 알게 되는데, 이것은 젖꼭지와 그 기능이 비슷하고, 음경과는 그 모양과 위치가 비슷하므로, 후에 아이가 그 불쾌한 성적 공상을 만들어 내는 전 단계가 획득되는 것이다.

여기서 문득 어떤 생각이 떠오르지만 그것은 너무나 의외의 것이어서 곧 떨쳐 버리고 싶어질지도 모른다. 어쨌든 고대 이집트인의 신성한 상형문자를 보면 어머니는 독수리의 모양으로 그려져 있다. 30) 이집트인은 독수리의 머리를 가전 모성신이나, 혹은 여러 개의 머리를 가진 경우에는 적어도 그중의 하나가 독수리의 머리로 되어 있는 모성신을 숭배하고 있었다.31) 그리고 이 여신의 이름을 <무트 Mut>라고 불렀다 . 독일어에서 <어머니 Mutter>라는 단어와 발음이 비슷한 것은 단순한 우연일까? 독수리는 사실상 이런 식으로 어머니와 관계가 되는데, 하지만 이것이 우리에게 어떤 의미가 있는 것일까? 상형문자의 해독은 프랑소와 샹폴리옹 Francois Champollion(1790 - 1832)에 의해 처음으로 이루어전 것인데, 그렇다면 레오나르도는 그보다 먼저 이것을 알고 있었다고 추측해도 좋을까? 32)

30) 호라폴로, 『상형문자』， 1권 11쪽, <어머니를 묘사하고자…… 그들은 독수리를 생생하게 그리고 있다.>

가 불확실한 것들이다. 우리는 이 문헌들을 근거로 해서 독수리가 모성의 상칭으로 간주되었음을 알아낼 수 있다. 왜냐하면 이 새에는 암컷만 있고 수컷은 없다고 믿어져 왔기 때문이다 .33) 그리고 고대인의 자연과학을 보면 이 제한된 생물에 대한 대응물도 나타나 있다. 즉 이집트인들은 그들이 신처럼 숭배했던 딱정벌레의 경우에는 수컷밖에 없다고 믿었던 것이다.34)

33) <수컷의 독수리는 나타나지 않고 모두 암컷이다> 뢰머 (1903), 732쪽

책들도 빠져 있지 않았다. 이 책들은 모두 당시에 이미 인쇄되어 있던 상황이었으며, 게다가 밀라노는 새로운 인쇄기술 분야에서 이탈리아의 중심지였던 것이다.

나 아버지가 없는 한 마리의 새끼독수리라는 내용이었을 것이다. 또 거기에 덧붙여, 오래된 인상이 명확하게 드러날 수 있도록 어머니의 가슴에서 얻었던 쾌락의 여운을 첨가하였다. 그리고 아이를 안은 성모의 모습을 모든 예술가들이 귀중하게 여기고 여러 작가들이 그것을 언급한 사실 또한 레오나르도가 이 공상을 가치있고 중요한 것으로 받아들이는 데 작용했을 것이다. 어쨌든 그는 이렇게 해서 단지 한 여자의 아기예수가 아닌 위로하고 구제하는 자로서의 아기예수와 자신을 동일시하게 되었다.

어나던 해에 귀족 돈나 알비에라와 결혼하였다. 이 부부에게는 자식이 없었으므로 레오나르도는 5살때 아버지의 집, 아니 오히려 할아버지의 집이라 할 수 있는 곳으로 들어가게 되었다. 이것은 기록상으로 증명되어 있다. 그런데 장차 하나님의 은혜로 아이가 생길지도 모르는 젊은 아내에게 처음부터 사생아를 돌보도록 맡기는 것은 결코 혼한 일은 아니었댜 실망에 사로잡혀 몇 해가 흘러가고 나서야, 아마 그들은 자신들이 바랬던 아이를 얻지 못한 것에 대한 보상으로 귀엽게 성장해 가는 그 사생아를 맡기로 결심했을 것이다. 레오나르도가 자기 천어머니로부터 아버지 집으로 옮겨가게 되기까지는 적어도 3년, 아마 5년이란 세월이 흘렀다는 사실은 독수리 공상의 해석과도 잘 들어맞는다. 일생의 최초의 3, 4년 동안에 인상이나 의부세계에 대한 반응법들은 고정되고 굳어지는데, 이것은 이후의 경험에 의해서도 그 의미가 없어지지 않게끔 되어 있다.

관한 문제로 초점이 맞춰진 지식욕을 이제 유아적 성탐구에서 연구해 보기로 하겠는데 , 별 어려움 없이 해결될 수 있을 것이다.

38) 프로이트의 『꿈의 해석』 (1900).4장 첫부분에도 그와 비슷한 언급이 있다.

트인의 여신 무트 Mut, 전연 비인간적인 특징을 지닌 이 여신의 모습은 종종 이시스 Isis나 하토르 Hathor처럼 더 생기 넘치는 개성을 가진 다른 모성신과 융합해 왔다. 그러나 동시에 늘 특별한 존재로서 숭배를 받아 왔다. 개개의 신들이 절충주의 Synkretismus에 빠지지 않았다는 것은 뒤섞인 신의 모습과 더불어 이집트 판테온의 특색이었다. 독자성을 갖춘 개개의 신의 형상은 언제나 존재하고 있었다. 그런데 독수리 머리를 한 모성신은 음경을 가진 것으로 묘사되어 있다. 젖가슴이 있는 것으로 보아 여성임을 알 수 있는 그 여신의 신체에는, 발기상태에 있는 음경도 있었던 것이다.

39) 『유아의 성이론에 관하여』(1908) 참조.

또한 이것은 희랍의 여러 신들, 이를데면 디오니소스 무리의 신들에도, 나중에 여성적인 사랑의 여신인 것으로만 알려진 아프로디테에도 똑같이 들어맞는다. 따라서 신화학은 여자의 몸에 삽입된 음경은 자연의 근원적인 창조력을 뜻하며, 그리고 이 모든 반음반양신들은 남성적인 요소와 여성적인 요소 를 결합해야만 비로소 신의 완전성이 알맞게 표현된다는 생각을 나타내고 있다고 설명하고 있는 것인지도 모르겠다. 그러나 그 어느 것도 모성적인 성질에 대립하는 남성적인 힘의 표시로 오인된 어머니의 본질을 구현한 모습과 상치되지 않는다는 이런 의견은 우리의 심리적 수수께끼를 해명해 주지는 못한다. 그에 대한 자세한 설명은 유아의 성욕론 편에 마련되어 있다 . 남성기가 어머니의 묘사와 양립하고 있던 시기가 한 번 있다. 사내아이는 성생활의 수수께끼에 호기심을 돌릴 때야 비로소 자신의 성기에 대한 관심에 사로 잡히게 된다. 사내아이는 자기와 비슷비슷한 줄 알고 있는 딴 사람들에게 남성기가 없을지도 모른다는 생각을 할 수 없을 정도로 자기 몸의 이 부분을 너무도 귀중한, 너무도 중요한 것으로 여긴다. 그만큼 중요한 다른 모양의 성기가 있으리라고는 짐작할 수도 없으므로 모든 인간은, 심지어 여자도 남자와 마찬가지로 자기 것 같은 음경을 갖고 있다고 가정치 않을 수 없다는 것이다. 이 선임관이 나이 어린 탐구자의 마음에 깊이 뿌리박혀 있으므로 어린 계집아이의 성기를 처음 보았을 때도 선입견은 쉽사리 무너지지 않는다. 지각 Wahrnehmung은 물론 그에게, 계집아이에게는 그의 것과는 다른 것이 있다고 말하지만, 그는 계집아이에서 음경을 발견할 수 없다는 이 지각내용을 자기 자신에게 납득시키지는 못한다. 성기가 없을지도 모른다는 생각은 사내아이에게는 섬뜩하고 견딜 수 없는 일이므로 그 때문에 그는, 성기는 계집아이에게도 있지만, 아직 그것은 퍽 작으며 앞으로 커질 것이라고 적절히 타협적인 생각을 한다 .40) 그러나 그후 계속 살펴보아도 이 기대가 실현되지 않으면, 그는 계집아이도 원래는 페니스가 있었지

40) 《정신분석과 정신병리학 연감》, 《국제의학 정신분석 연감》, 《이마고 Imago》의 여러 고찰을 참조.

만 그것은 잘려지고 그 자리가 상처가 되어 남아 있는 것이라는 다른 핑계를 생각해 낸다. 이 이론상의 전보는 괴로웠던 자기 자신의 경험들을 바탕으로 이뤄진 것이다. 그 동안에도 그는 줄곧 만일 그가 너무 노골적으로 성기에 관심을 쏟는다면, 이 소중한 기관이 잘려나갈 것이라는 소리를 들어왔던 것이다. 이 거세위협에 영향을 받아 그는 바야흐로 여성기에 관한 개념을 바꾼다. 그는 이때 이후 자기가 남성이라는 것에 대해 치를 떨겠지만, 그와 동시에 그는 자기가 생각하기에 이미 가장 무서운 벌을 받은 그 불행한 피조물을 업신여길 것이다 .41)

41) 본인은 이민족들 간에 아주 근본적으로 나타나는 비합리적인 유태인 배척주의의 한 원인을 당연히 여기서 찾아볼 수 있다고 생각한다. 무의식중에 할례는 거세와 동일시된다. 이런 추측을 인류의 원시시대까지 소급시켜 본다면, 할례는 본래 온화함의 대리이며, 절단이며, 거세였음에 틀림없다는 느낌이 든다.

어린아이가 거세컴플렉스의 지배에 빠지기 전에, 바꿔 말하면 어린아이가 여자를 아직 남자와 동등한 것으로 생각하던 시기에는 성적인 충동활동으로서 강렬한 관찰욕이 어린이에게 나타나기 시작한다. 어린이는 아마 처음에는 그것을 자기 것과 비교해 보기 위해서겠지만 함부로 남의 성기를 보려 한다. 어머니를 대상으로 생겨난 성적인 관심은 이내 페니스라고 생각하고 있는 어머니의 성기를 보고 싶다는 갈망에서 정점에 다다른다. 그러나 나중에 여자에게는 페니스가 없다는 사실을 겨우 알게 되면, 이 갈망이 거꾸로 협오감으로 변해 버리는 일이 종종 있다. 그리고 사춘기의 나이가 되면 이 협오감은 정신적 성불능, 여성형오중, 지속적인 동성애 등의 요인이 될 수 있다. 그러나 일찌기 갈망했던 대상, 여자의 페니스에의 고착(固着)은 유아기의 성탐구라는 부분을 유난스럽게 철저히 추구했던 어린이의 마음에 지울 수 없는 흔적을 남긴다. 여자의 발과 신발에 대한 주물적 fetischartig

인 숭배는 발을, 한때 숭배했다가 그후 없다는 것을 깨달은 여자의 페니스에 대한 대표상징으로 받아들인다. <여자의 머리카락 자르기를 좋아하는 변태성욕자 Zopfabschneider> 는 부지중에 여자의 성기에 거세를 가하는 사람의 역할을 맡고 있다.

42) 이 부분은 1919년 덧붙여진 것이다.

움직임이 있었다. 그렇지만 문화가 발달함에 따라서, 그처럼 많은 신적인 것, 신성한 것이 성 전체에서 제거되어, 마침내는 그 미미한 찌꺼기만이 남아 경시를 받게 되었다. 그러나, 모든 심리적 혼적은 완전히 지워지지 않는 법이므로, 성기숭배의 가장 원시적인 형식은, 현대에도 엄연히 남아 있음을 지적할 수 있으며, 또 현대인의 사용언어, 관습, 미신도 이 발전과정의 모든 단계의 찌꺼기를 포함하고 있다 해서 별로 놀랄 일은 아니다.43)

43) 나이트(1786) 참조

시작한 증거이며, 우리 견해로는 이것이야말로 그후의 그의 전생애에 결정적인 영향을 주었던 것이다 .41)

44) 이것은 주로 자드거의 연구이다. 본인은 경험상 이 연구에 근본적으로 의견일치를 하고 있다. 동일한 결론에 도달한 연구가로는 비인의 슈테켈과 부다페스트의 페렌치가 있다.

그런데 여기서 잠시 생각해 보면, 레오나르도의 유년기 공상에 있어서 독수리 꼬리의 설명만으로 만족할 수 없음을 금새 깨닫게 된다. 거기에는 아직도 우리가 모르고 있는 것이 더 많이 있는 모양이다. 그의 공상에서 가장 현저한 특징은, 어머니의 젖을 빠는 것이 이젠 자신이 젖을 물리는 것으로, 즉 피동으로 변해 있는 점, 따라서 의심할 여지 없이 동성애적인 성격을 가전 상황으로 변해 있는 점이다. 여기서 레오나르도가 성생활에서는 동성애자처럼 행동했다는 자료에서 추측된 것을 생각해 보면 한 가지 의문점이 떠오른다. 즉 이 공상은 유년기에 어머니에 대한 레오나르도의 관계 및 관념적인 승화된 동성애 경향이긴 하지만 후에 나타난 그의 동성에적인 경향 사이의 인과관계를 나타내고 있지는 않을까? 만약 우리가 동성애 환자에 대한 정신분석적인 연구에서 내적이며 필연적인 동성애도 있다는 사실을 몰랐다면, 우리는 절대로 레오나르도의 왜곡된 기억으로부터 그런 관계를 추론하는 일은 못했을 것이다.

있을 것이다. 정신분석은 이 간격을 메꾸고 동성애자의 주장에 따르는 방법을 제시한다. 정신분석은 매우 적은 숫자의 사람들을 상대하여 이 과제의 해결을 시도했을 뿐이지만, 지금까지 전행된 연구는 놀라운 성과를 낳았다. 우리가 조사한 모든 동성애자는, 이미 깨끗이 잊어버린 유년기 초기에, 여자에 대해, 대개 어머니에 대해 매우 강하게 성적으로 연관되어 있다. 이 생각은 어머니 자신의 과도한 부드러움에 의해 일깨워지거나 또는 고취되고, 또 어린이의 삶에 미치는 아버지의 역할이 적음으로 인해 강화된다. 자드거가 주장하는 바는, 그가 다룬 동성애환자들의 어머니는 남성적인 여자인 경우가 혼했다는 것이다. 즉 정력적인 성격의 여자들이며 남편을 억압하는 여자들이었다는 것이다. 나도 가끔 같은 광경을 목격했다. 그보다 깊은 인상을 받았던 경우는, 아버지가 처음부터 없었다든가 일찍부터 안 계셔서, 그 결과 사내아이가 전적으로 어머니의 영향만을 받은 경우였다. 만약 아버지가 그에게 영향을 많이 끼쳤더라면, 아들은 이성을 상대자로 선택할 때 바른 결정을 했으리라고 생각한다.45)

45) 이런 성적 정신분석 연구는 성적 변태의 원인을 해명하지는 않았지만 동성연애를 이해하기 위해서는 두 가지의 의문을 떨쳐 버려 주었다. 그 첫번째 의문은 위에 인용한 어머니에 대한 성적 욕망의 고착이고, 다른 하나는 가장 정상적인 사람들이라도 동성애를 선택할 수도 있고 한 번이라도 동성애를 해본 적이 있으며, 무의식중에 동성애에 집착하거나 동성애에 대한 강경한 저항을 함으로써 오히려 그것을 확신시켜 주고 있다는 주장이다. 이 두 가지 확신들은 <제3의 성>이라고 인정받으려하는 동성애자들의 요구도, 선천적 인 동성애와 후천적인 동성애 사이의 일견 중요하게 보이는 구별도 배척해 버린다. 다른 성적, 육체적 특칭들의 존재는 동성애적인 대상선택에 있어 큰 영향력을 갖지만 결정적인 것은 아니다. 동성애의 이론적 대변자들이 정신 분석이 거둔 연구성과에서 아무 것도 배우지 못했다는 것은 유감스런 일이 아닐 수 없다.

그런데 이 예비단계가 지나고 난 후에는 하나의 변화가 일어난다. 이 변화의 메커니즘에 대해서는 이미 알려져 있지만, 그 동기가 되었

던 힘은 아직 파악되지 않고 있다. 어머니에 대한 어린이의 사랑은 의식면에서 더 이상 발전하지 못한다 . 그 사랑은 억압된다. 어린이는 자기 자신을 어머니의 위치에 놓고 어머니와 동일시하며, 자기 자신을 본보기로 삼아 그와 비슷한 사람을 새로운 사랑의 대상으로 택함으로써 그 는 어머니에 대한 사랑을 억압한다. 그래서 그는 동성애자가 된다. 이제 어른이 된 그가 사랑하고 있는 어린이란, 실은 일찌기 어머니가 어린 그를 사랑했던 것처럼, 자기자신의 대치된 인물이며 재생에 불과하므로, 그는 다시금 자기사랑 Autoerotismus에 빠진 셈이라 하겠다. 희랍신화는 거울에 비천 자기 자신의 모습 의에는 아무것도 마음에 들어하지 않았던 젊은이, 그리고 이 이름의 아름다운 꽃으로 변해 버린 젊은이를 나르시스 Narzissus라고 부르고 있다. 이런 이유로 우리는 그런 아이 를 나르시시즘의 길목에서 애정의 대상을 찾는다고 말하는 것이다. 46)

46) 나르시스 개념을 처음 프로이드가 인용한 것은 『세 논문 Drei Abhandlungen』 (1905)의 재판이 나오기 몇 달 전이었다. 『세 논문』 제1장의 1절 마지막 부분에 덧붙어진 주석. 주요 서술은 『나르시시즘 입문』(1914)에 있다.

가 일찌기 동성애를 획득했던 그 상태를 계속해서 되풀이하는 것이다.

47) 동성애와 그 발생에 관한 일반적인 설명은 프로이트의 『세 논문』에 있다. 이 주제에 대한 다른 후기의 논쟁은 무엇보다 여성의 동성애의 경우에 대한 프로이트의 설명과 그의 논문 『질무, 편집증, 동성애의 신경증적 메커니즘에 관하여』 (1922)에 들어 있다.

었다면 어떤 방법으로 구했는지, 또는 그 따위 것 없이도 지낼 수 있었는지, 이것들은 불문에 붙여두자. 그러나 우리도, 마치 명령이라도 받은듯이 다른 사람을 성행위로 이끄는 모든 감정의 흐름을 레오나르도의 경우에서도 탐구해 볼 권리가 있다고 생각한다. 왜냐하면 가장 넓은 의미에서의 성적 갈망, 리비도가 그 구성에 참가하고 있지 않은 정신생활은 상상할 수가 없기 때문이다. 설령 그 갈망이 본래의 목적으로부터는 멀리 떨어져 있는 것이더라도 또는 그 실행이 억제된 것이더라도 말이다.

고자 한다. 레오나르도는 당시 일기를 쓰고 있었다. 그는 그 작은 가로쓰기 노트에다 자신만이 알아볼 수 있는 기록을 남겼다. 묘하게도 그는 이 일기 속에서, 자신을 <너>라고 부르고 있다. ＜루카 선생으로부터 근의 곱셈을 배우라.

48) 송미, 앞의 책 (1908), 152쪽.

단추 12 솔디

카데리나가 죽은 후의 장례비 —27풀로린

로 감정을 탐구대상으로 삼아 그 자유로운 표현을 억압하는 데 성공하고 있었다. 그러나 억압된 것이 강력히 밖으로 표현되는 경우도 있었는데, 일찍이 몹시 사랑했던 어머니가 돌아가셨을 때가 그런 경우였다. 장례비용에 관한 이 계산서 속에는 알아볼 수 없을 정도로 뒤바뀐, 어머니를 잃은 슬픔이 표현되어 있다. 어째서 이런 왜곡이 생겼는지 다만 놀러울 따름이다. 이것은 정상적인 심리상의 관점에서도 이해할 수 없는 일이다. 그렇지만 노이로제와 같은 병적인 조건일 경우, 특히 소위 <강박신경증>의 병적인 조건 아래서는 이와 같은 일이 곧 잘 일어난다. 강박신경증의 경우에는 강렬한, 그러나 심리적 억압에 의해 무의식으로 되어 버린 감정이 사소하며 어리석은 정신활동으로 바뀌어 나타남을 볼 수 있다. 대립하는 힘들은 이갇은 억압된 감정 표현을 극도로 미약하게 만들어 버리므로, 이 감정의 강도는 아주 하찮은 것으로 평가받기 쉽다. 그러나 이 미미한 표현행위를 관철시키는 수단인 강박적인 억압에서 실제의, 무의식에 뿌리박은, 의식을 부정하고 싶어하는 충동의 힘이 나타난다. 강박신경증의 경우에 그 사건에 대한 그런 종류의 연상은, 그의 어머니가 죽었을 때 기록된 레오나르도의 장례비용의 계산서에서 잘 설명된다. 무의식 속에서 그는 여전히 어릴 때와 마찬가지로 어머니에 대해 성적으로 고착되어 있다. 나중에 시작된, 이 유아적 고착의 억압에 맞서려는 저항 때문에 일기 속에 어머니를 위해 특히 색다르고 훌륭한 기념비를 세우는 것은 허용되지 않았다. 그러나 타협책으로서 신경증적 충돌에서 생긴 것은 실제로 수행되지 않을 수 없었으며, 또 그런 연유로 계산서가 일기 속에 기입되었지만, 후세에는 이해할 수 없는 것으로 되고 말았다.

제자들은 그의 성적 대상이었을 것이다. 그의 본질을 지배하고 있는 성적 강박 관념이 그런 표현을 하게 한, 그리고 어머니에게 쓴 돈을 치근차근 상세히 기록하게 한 강박성은 이런 그의 발육부진의 갈등들을 교묘하게 누설하고 있는 것이다. 그리하여 만일 정말 그렇다면, 실제로 레오나르도의 애정생활은 우리가 그 심리 전개상황을 밝힐 수 있었던 그 동성애의 유형에 속해 있을성 싶기도 하다. 그리고 그의 독수리 공상 속에 나오는 동성애적 상황도 그 뜻을 알 수 있게 될 것이다. 왜냐하면 그것은 우리가 지금까지 주장해 온 바로 그 유형이기 때문이다. 그것을 번역하면 다음과 같다. 어머니에 대한 성애적인 관계 때문에 나는 동성애자가 되었다.

을 입증할 만한 작품은 하나도 없을까? 있다고 기대해도 좋을 것 갇다. 그렇지만 예술가가 삶에서 얻은 인상이 작품에 담겨지기 전까지 얼마나 심각한 변화를 거쳐야 하는가 하는 점을 생각해 볼 때, 특히 레오나르도의 경우에는 그런 증거의 확실성에 대한 요구에 신중을 기해야 할 것이다.

로 보려고 한다. 뮌츠도 그런 의견이다. <모나리자 지오콘도가 얼마나 불가사의한 매혹적인 수수께끼를 거의 4 세기 동안 그녀 앞으로 물려드는 찬탄자들에게 보여 왔는지 잘 알려져 있다. （피에르 드 코를레라는 가명 아래 신분을 감춘 예리한 필자의 글귀 를 빌린다면) 일찍이 어떤 예술가도 ‘이처럼 여성의 본질 그 자체를 표현하지 못했다. 부드러움과 요색(姚色)， 수줍음과 은밀한 일락을, 초연한 마음과 성찰하는 머리, 자신의 빛을 살리기 위한 것이 아니라면 결코 자신을 포기하지 않는 신중한 인격의 모든 신비 를 이 정도로 표현한 사람은 없다.'＞ 이탈리아인 안젤로 콘티는 루브르의 이 그립이 헷빛에 의해 생명이 부여되고 있다고 본다. <그녀는 의짓한 고요 속에서 미소짓고 있었다. 정복과 잔인이라는 여자의 본능 , 종족의 온 유전물 • 유혹과 술책에 대한 욕구 • 기만의 술법 • 잔혹한 의도 를 감춘 친절이 모든 것들이 나타났다가는 미소하는 베일 뒤로 차례로 사라지고, 그녀의 미소의 시정( 詩情 )이 혼연 녹아 들어갔다…… 선과 악 • 잔인과 자비 • 얌전함과 앙큼함을 품고서 그녀는 웃고 있었다.>

미소가 지난 4세기 동안의 모든 관찰자에 못지 않게 예술가 자신을 강력하게 매혹했다는 의심할 여지 없는 사실에 주목하자. 이 매혹적인 미소는 그후 그의 모든 그립과 제자들의 그림에 거듭 나타나 있다. 레오나르도의 모나리자는 초상화이므로, 우리들은 그가 그녀의 모습에 그녀 자신이 지니고 있지 않은 그처럼 두드러진 특징을 제멋대로 첨가했다고는 가정할 수 없다. 따라서 우리는 그가 이 미소를 모델에서 발견했으며, 그 매력에 아주 사로잡혀서 그후 자기의 공상에 의한 자유로운 창작작품에 이 미소를 부여했다고 결론을 내릴 수밖에 없을 것 같다. 예컨데 콘스탄티노바는 다음과 갇이 이와 비슷한 의견을 말하고 있다. <모나리자 델 지오콘도의 초상화에 몰두하고 있던 오랜기간 동안 이 거장은 이 부인의 얼굴이 가전 섬세한 아름다움에 너무나 반한 나머지, 이 얼굴의 특징을――-특히 그 신비로운 미소와 기이한 시선을一一그후 그가 그리거나 또는 스케치한 모든 얼굴에 끌어들였다. 지오콘도 표정의 특징은 루브르에 있는 「세례자 요한」이라는 그림에서도 볼 수 있다. 그러나 무엇보다도 이 특징은 셋이 하나의 모습을 이루는 성 안나」라는 그립 속의 마리아의 얼굴 속에서 뚜렷하게 볼 수 있다>50)

50) 페이터, 앞의 책 (독일어판, 1906, 157쪽.

는 이 그림이 어떻게 어릴 때부터 그의 꿈의 틀 속에 섞여 왔는지를 추적할 수가 있다 따라서 만일 어떤 뚜렷한 반증이 있다면 몰라도, 우리는 이것이야말로 그가 마침내 발견하여 구체화한 그의 이상적인 여인상이라고 믿고 싶다 .> 54)

51) 콘스탄티노바, 앞의 책, 44쪽.

수리 공상을 분석하면서 결론지은 그 대상을 상기시킨다. 만일 예쁜 어린이의 머리가 유년기의 그 자신의 복제라면, 미소하고 있는 여인들은 그의 어머니인 카데리나를 되풀이한 것에 지나지 않는다. 그래서 우리는 그 신비로운 미소, 즉 그가 잃어버렸다가 플로렌스의 귀부인에게서 다시 발견했을 때 완전히 반해 버린 그 미소를 바로 그의 어머니가 지니고 있었을지도 모른다고 추측할 수 있다.

가들은 본래의 의미 그대로 「셋이 하나의 모습을 이루는 성 안나」를 그렸다. 즉 그들은 안나가 팔 안에 마리아의 작은 몸을 안고 그 마리아의 무릎 위에 어린 예수가 앉혀져 있는 것처럼 그렸던 것이다.> 레오나르도의 경우에는, 마리아가 어머니의 무릎 위에 앞으로 굽혀 앉고 두 손으로 사내아이를 붙잡고 있는데, 그 아이는 새끼양과 놀고 있으며 그것을 좀 짓궂게 다루고 있는 것 같다. 할머니는 한 쪽의 노출된 팔을 허리에 대고 행복에 넘친 웃음을 머금은 채 둘을 내려다보고 있다. 인물의 배치는 확실히 자연스럽다고는 말할 수 없다. 두 여자의 입술에 감도는 미소는 분명히 모나리자의 초상에 나타난 미소와 동일 하지만, 그 섬뜩하고 수수께끼 같은 성격을 상실하고 있다. 여기서는 전정한 친밀감과 평온한 행복감이 표현되어 있다.

니의 복된 미소를 담고 있다. 그림에 나타난 이러한 특징은 여러 필자들의 주의를 자극하기에 충분했다. 예를 들면 무터는 레오나르도가 나이 든 모습이나, 주름 등을 그릴 마음이 내키지 않아서 안나도 빛나는 아름다움을 지닌 여자로 만들었다고 말한다. 이 설명으로 만족할 수 있을까? 다른 사람들은 <어머니와 딸이 같은 나이>임을 부정하는 의견을 취하고 있댜 그러나 성 안나가 훨씬 젊게 그려졌다는 인상은 그림에서 받은 것이지 결코 다른 생각을 가지고 고안된 것이 아님을 증명하기 위해서는, 아마 무터식의 설명으로써 충분할 것이다.

애정에 대한 약속과 불행을 예고하는 위협(페이터의 말을 따름, 『르네상스』,135쪽)을 재현하는 데에 성공했을 때, 레오나르도는 가장 어렸을 때의 기억의 내용에도 충실했던 셈이다. 왜냐하면 어머니의 애정은

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52) 이 그림에서 안나의 모습과 마리아의 모습 을 때어 보려고 할 때 그것이 손쉽게 이루어지지 않는다. 두 사람은 서두르게 만들어전 꿈 속의 인물처럼 서로 융합되어 있으므로, 어디서 안나가 끝나고 어디서 마리아가 시작하는지를 말하기 어려운 곳이 여러 군데 있다. 이처럼 바평적인 견지에서 볼 때에는 실수나 구조의 결함으로 보이는 것도, 숨은 뜻을 환기시키는 정신분석적 견지에서는 의미있는 것이 된다. 그의 어릴 때의 두 어머니는 이 예술가에게 있어서는 한 인물로 융합될 수 있는 것이다.

셋이 하나의 모습을 이루는 성 안나

한 몸에서 생긴 것 같다>고 말하지 않을 수 없다.

는 어디까지가 그림맞추기인가 하는 점이다. 그 주변보다 뚜럿하게 도드라져 있는 이 옷을 그 중심부터 더듬어가면, 우리는 그것이 한편에서는 발 쪽으로 내려가고, 다른 편에서는 그녀의 어깨와 어린 아이 쪽으로 올라가 있음을 깨닫게 된다. 전자는 그 성질상 대략 독수리의 날개와 꼬리이며, 후자는 뾰죽한 배와――특히 우리가 날개의 윤곽과 비슷한 방사형의 선에 주의한다면 ―새의 펼쳐진 꼬리가 된다. 이 꼬리의 오른 편 끝은 ‘운명적으로 의미심장한 레오나르도의 유년기의 공상에서와 마찬가지로 어린 아이의 입, 즉 레오나르도의 입쪽으로 향하고 있다.'>

그에게 숙명이 되어 그의 운명과 그를 기다리고 있던 고난을 결정했기 때문이다. 그의 독수리 공상이 암시하고 있는 애무의 격렬함은 너무나 당연했다. 버림받은 불쌍한 어머니는 일찍이 맛보았던 애정의 기억과 새로운 애정에 대한 동경을 모두 모성애 속에 고스란히 쏟아넣었음에 틀림없다. 남편을 갖지 못한 것에 대한 보상 뿐만 아니라, 자기 아들이 그를 귀여워해 줄 아버지를 갖지 못한데 대한 보상 또한 그녀가 바라는 것이었다. 따라서 그녀는 욕구불만에 처한 모든 어머니처럼 어린 아들을 남편 대신으로 생각했고, 그 아들의 성적 욕구를 너무 일찍 성숙시킴으로써 오히려 아들로부터 남성의 일부분을 뺏는 결과를 초래했던 것이다. 양육하며 보살피는 젖먹이에 대한 어머니의 애정은 성장하고 있는 소년에 대한 애정보다도 훨씬 깊다. 그 사랑은 모든 심리적 소원뿐만이 아니라 모든 육체적 욕구도 충족시켜 주는 애정관계, 즉 완전한 만족을 주는 애정관계의 성질을 가지고 있다. 그리고 만약 그것이 인간이 도달할 수 있는 행복의 한 형태를 나타낸다면, 이 행복은 다분히 다음과 같은 가능성, 즉 이미 일찍부터 억압되었고 도착적이라고 불리우게 될 소망충동을 조금도 비난하지 않고서 만족시켜주는 가능성에서 비롯한다. 가장 행복한 젊은 부부의 경우에도 아버지는 아들, 특히 어린 아들이 그의 적수라는 것을 감지한다.

그리고 바로 그곳에서 무의식에 깊숙히 뿌리박고 있는, 총애받고 있는 자에 대한 반감이 생긴다.

5

53) 이 메모에서 레오나르도가 범한 더 큰 실수는 묵인하기로 하자. 그는 77세의 아버지의 나이를 80세로 적었다.

인 강조를 암시하기 위한 최고의 수단이다. 이를테면 단테의 <천상편> 중에서 지상의 정당하지 않은 대리자에 대하여 성 베드로가 격분하며 했던 말을 상기해 보라.

54) 레오나르도는 그 일기 속에서 형제의 수도 잘못 적은 모양인데, 이런 오기는 일기의 정확성에 비추어 불 때 눈에 띄는 대비를 이룬다.

아버지도 레오나르도의 성심리 발전에서 큰 구실을 하였음은 의심할 여지가 없다. 그것도 단지 소년 레오나르도의 유년기의 초기에는 아버지의 부재로 인한 부정적 구실뿐만 아니라, 유년기 후기에는 그가 함께 있음으로 해서 직접적으로도 큰 구실을 했을 것이다. 어린이로서 어머니를 연모하는 사람은 어쩔 수 없이 아버지 대신 들어앉으려고 하며, 공상 속에서 자기를 아버지와 동일시하며, 또 나중에는 이 소망을 극복하는 것을 자기의 인생과제로 삼지 않을 수 없다. 레오나르도가 채 다섯 살도 안 되어 할아버지 집에 들어갔을 때, 젊은 계모인 알비에라는 확실히 그의 느낌에 생모의 자리를 대신했으며, 또 그는 아버지와는 정상적이라고 말할 수 있는 경쟁관계로 된다. 두루 알려진 바와 같이, 동성애자가 되느냐 않느냐는 사춘기 무렵에 이르러 비로소 결정된다. 동성애자가 되기로 결정했을 때 아버지와의 동일시는 그의 성생활에서는 의미를 상실했지만, 성의 영역이 아닌 다른 활동영역에서도 여전히 계속되어 갔다. 바자리의 말에 의하면 <그는 거의 아무것도 가진 것이 없었고 일거리도 좀체 없었다>고 하는데도, 사치와 화려한 옷을 좋아했으며 많은 하인과 말을 두었다고 한다. 이런 취미가 그의 미적 감각 때문이었다고만 말할 수는 없다. 이 취미안에는 아버지를 모방하여 능가하려는 강박감이 있음을 인정할 수 있다. 아버지는 가난한 처녀농부에 비해서는 지체 높은 양반이었다. 때문에 그 아들 내면에는 이 지체 높은 양반 노릇을 해 보이며, 아버지를 능가해 보려는 충동을, 참다운 기품이란 어떤 것인가를 아버지에게 보여 주겠다는 강박감이 항상 남아 있었다.

의 관심은 이미 이 강박감을 없애 주지는 못했다. 왜냐하면 강박감은 실로 유년 초기에 그에게 보인 인상에 그 근원을 두고 있으며, 무의식적으로 남아 있는 억압된 것은 그 시기 이후의 어떤 경험에 의해서도 수정될 수 없는 것이기 때문이다.

55) 자이트리츠, 앞의 책, 제2권, 270쪽

던 사람에 비교될 수 있다. 56) 그 정당성이 인정되자면 장차 자유로운 연구가 뒤따라야 하겠지만, 우선 다음과 같은 주장을 시도할 수 있겠다. ＜논쟁에서 권위라는 방패를 필요로 하는 사람은 이성(理性)이 아니라 기억으로 생각하는 사람이다 .> 57) 이리하여 그는 근대 최초의 자연과학 탐구자가 되었으며, 또 희랍시대 이래로 오로지 관찰과 자기의 판단만을 의지하면서 자연의 비밀을 탐사하려고 했던 그의 용기야 말로 풍성한 발견과 예언의 요인이 되었다. 그러나 그가 권위는 경시 되어야 하며 <선조>를 모방하는 것은 거부되어야 한다고 가르치고, 모든 전리의 원천은 자연탐구에 있음을 끊임없이 강조하고 있다면, 그는 인간이 할 수 있는 최고의 승화단계에서, 일찌기 경이로워 하며 세계를 응시했던 어린 그의 머리에 밀려오던 그 관심을 되풀이하고 있었던 것이다. 학문이 지닌 추상성을 거꾸로 다시 구체적인 개인의 체험으로 고쳐 보면, 선조와 권위는 요컨데 아버지였으며, 자연은 그를 길러 준 다정하고 온화한 어머니였다. 대개의 어린이의 경우에는 예나 지금이나 어떤 권위를 뒷받침으로 삼으려는 욕구가 너무 강하므로, 만약 이 권위가 위협받으면 그들의 세계는 혼들리기 시작하겠지만, 레오나르도만은 그 뒷받침 없이도 잘 견디어 나갈 수 있었다. 그렇지만 만일 그가 인생의 처음 몇 년 동안 아버지를 체념하도록 배우지 않았더라면, 그는 아마 이 뒷받침 없이는 견디지 못했을 것이다. 그 후년기의 대담하고도 독자적인 학문연구는, 아버지의 제지를 받지 않은 유아적인 성탐구를 전제로 삼은 것이었으며, 성적인 것으로부터 벗어나 이루어전 성탐구였다.

56) 메레주코프스키, 앞의 책(각주 17(1903)), 348쪽.

일평생 신앙인으로 남아 있어 종교의 도그마에서 벗어나지 못하고 있다면, 이보다 더 우리 기대에 어긋나는 일은 없을 것이다. 정신분석은 <아버지 컴플레스>와 신앙 사이에는 밀접한 관계가 있음을 가르쳐 주었으며, 또한 인격화된 신은 심리적으로 숭고해진 아버지이며, 아버지와 다름없으며 권위가 무너지면 그 즉시 젊은이들이 신앙을 잃어버린다는 사실을 날마다 우리에게 보여 주고 있다. 이리하여 우리는 부모 컴플렉스 Elternkomplex속에서 종교의 필요성의 근원을 인식하게 된다. 전능한 동시에 공정한 신과 선한 자연은 유년기에 있어서의 아버지와 어머니에 대한 관념이 재정립된 것이라기보다는 부모가 엄청나게 승화된 것이다. 신앙이란 생물학적으로는 오랫동안 계속되는 어린이의 의지할 데 없는 상태, 도움을 필요로 하는 상태에서 생겨나며, 인간이 장성해서 인생의 거대한 힘에 부딪쳐 자기가 정말 내버려지고 약한 자임을 깨달을 때, 현재의 그런 의지할 데 없는 처지를 어린 시절과 똑같이 느낀다. 또 그 전의 유년기에 자신을 보호해 주었던 힘들을 퇴행적으로 갱신하여 그 절망감을 부정하려고 한다. 신앙인은 노이로제에 걸리지 않는다고 종교는 확언하고 있는데, 이 신경증적 질병에 대한 방어는 다음과 같이 설명된다. 즉 신앙인은 종교에 의해, 개인의 경우이건 전인류의 경우이건 죄의식이 따라다니는 오이디푸스 컴플렉스가 제거되어 있으며, 비신앙인 혼자 이 과제와 맞붙어 싸워야 하는데, 신앙인은 그럴 필요가 없다는 것이다.

58) 바자리, 앞의 책(1550).

분을 지웠다. 종교적으로 말썽이 되어 있던 그 당시의 문제되는 표현에 대하여, 레오나르도가 왜 예수교에 대한 자기 태도를 그의 수기 속에서조차 바로 언급하기를 삼갔는가는 쉽게 이해가 간다. 자연탐구자인 그는 성경의 천지창조설 따위는 거들떠 보려고도 하지 않았다. 이를테면 그는 노아의 홍수의 가능성을 부정하였으며, 또한 지질학적으로는 지구의 나이를 현대인과 마찬가지로 거침 없이 수십 만 년이라고 계산해 냈다. 59)

59) 뮌츠, 앞의 책, 292쪽 이하.

극적인 근원인 창조자에 대한 경모의 구절은 있지만, 그가 이 신의 권능과 개인적으로 확고하게 연관되기를 원했다는 구절은 없다. 만년의 깊은 지혜가 기록된 글에서는 <필연>이라는 자연법칙 밑에 있는 인간, 그리고 신의 호의 내지는 은총으로 위로받기를 기대하지 않는 인간의 체념이 풍기고 있다. 레오나르도가 교조적인 종교도, 인격적인 종교도 극복하였으며, 자연탐구적인 연구를 함으로써 믿음이 강한 기독교인의 세계관과는 거리가 멀었다는 점에는 거의 의심할 여지가 없다.

62) 같은 책, 32쪽. ＜거대한 백조>는 피렌체 근처의 언덕인 몬테 세세로 Monte Cecero를 뜻함.

에 지나지 않으며, 그리고 그 소망을 인식하려면 언어적, 전문적 지식이상의 것을 필요로 한다. 꼬치꼬치 캐묻는 어린이에게 황새 같은 큰 새가 아기를 날라 온다고 얘기해 주거나, 고대인이 음경을 그릴 때 날개가 달려 있는 것으로 그리거나, 또 남성의 성행위를 독일어로는 가장 보편적으로 새 Vogel의 동사형 <교미하다 vogeln> 라고 하며, 이탈리아어에서는 남성기를 직접 새 <우첼로 ucello> 라고 말하고 있음은 모두 어떤 관련의 작은 단편에 불과하며, 그 관련은 날고 싶다는 소망이 꿈에서는 성행위를 할 수 있게 되기를 바라는 동경에 지나지 않음을 가르쳐 주고 있다. 요컨데, 이것은 초기 유아기의 소망이다. 성인이 되어서 유년기를 생각해 보면 유년기는 행복했던 시대, 순간을 기뻐하며 아무런 소원도 없이 미래를 바라보던 시기처럼 보인다. 그러므로 어른들은 어린이를 부러워한다. 그렇지만 만일 어린이들 자신이 아직 장성하기 전에 자기가 생각하고 있는 바를 발표할 수가 있었다면, 그들은 아마 그와는 전혀 다르게 말할 것이다. 유년기는 우리가 왜곡하여 회고하는 것처럼 행복한 목가적인 시기가 아닌 모양이다. 오히려 어린이는 자라서 어른과 똑같이 행동하려는 유일한 소망으로 유년기가 계속되는 동안 계속 자국된다. 이 어린이의 소망이 온갖 유희를 충동질한다. 어린이들이 성적 탐구의 과정에서 그들에게는 그것을 아는 것도 행하는 것도 금지되어 있는 무엇인가 놀라운 일을 어른들은 수수께끼에 싸인 그러나 매우 중요한 곳에서 행할 수 있다는 것을 어렴풋이 알면, 그들의 마음은 그 일을 할 수 있으리라는 격렬한 소망으로 자극된다. 그리고 그들은 그것을 비행의 형식으로 꿈을 꾸거나, 또는 후년의 비행이라는 소망으로 위장시킬 준비를 한다. 이런 까닭으로, 우리 시대에 이르러 드디어 그 목적을 달성한 비행은 애당초는 유아의 성욕에 뿌리를 박고 있다.

적인 것에 돌려져 있었음을 확증하는 셈이 된다 . 현대의 유아연구의 결과로 우리는 그렇게 추측하지 않을 수 없었다. 그리고 이 하나의 문제만은 적어도 나중에 그를 성으로부터 이탈시킨 강박성을 모면하고 있다. 어릴 때부터 완전한 지적 성숙의 시기까지 계속해 그는 의미만 약간 변경했을 뿐 이 동일한 문제에 늘 흥미를 잃지 않아 왔다. 그러므로 그가 원했던 기술 Kunst은 일차적인 성적 의미에서도, 기계적인 뜻에서도 성공하지 못하고, 둘 다 그에게는 좌절된 소망으로 끝났을 가능성도 다분하다.

63) 바자리, 앞의 책 (독일어 판, 1843), 39쪽.

쓰였다. <그는 종종 양의 창자를 깨끗이 씻은 다음, 뭉쳐서 손 안에 쥘 수 있을 정도로 작게 만들었다. 이것을 그는 큰 방으로 들여와서 옆방에 있는 대장간의 풀무를 갖다 놓고, 양의 창자를 그것에 꼭 고정시키고서 공기를 불어 넣었다. 창자는 방안 가득이 부풀어서, 사람들은 구석으로 도망쳐야 했다. 그래서 그는 어떻게 창자껍질이 점점 두명하게 되며 공기로 채워지는가를 보여 주고, 처음에는 좁은 자리밖에 차지하지 않았던 창자가 점점 넓은 공간으로 퍼져감을 보이면서, 그는 이것을 천재에 비유했다.>64) 그의 우화와 수수께끼를 읽으면 천진스런 은폐와 교묘한 변장에 대한 이와 같은 장난의 기쁨을 잘 알 수 있다. 특히 후자는 <예언>의 형식으로 되고, 거의 전부 심원한 뜻을 가졌으나, 놀랄 만치 기지가 결여되어 있었다.

64) 같은 책, 39쪽.

러나 다른 전기작가들은 소위 레오나르도의 동방여행은 실제는 이 젊은 예술가가 자기 자신의 재미를 위해 만들어 낸 상상의 산물이며, 이 상상 속에서 아마 그는 세상을 보고, 모험을 체험하고 싶다는 소망을 표현했을 것이라고 생각하였다.

66) ＜또한 그는 실타래그림을 그리면서 많은 시간을 허비했다. 실의 한 끝에서 다른 끝을 쫓아가다 보면, 나중에는 완전한 원형이 되었다. 그리고 그런 식의 매우 복잡하고 아름다운 동판 조각도 만들었는데, 그 복판에는 다음과 같은 말이 적혀있다. ‘레오나르두스 빈치 아카데미아'>, 바자리, 앞의 책, 8쪽.

레오나르도의 놀이충동이 성년기에는 사라지고, 그것 또한 그의 인격의 최종적이며 가장 높은 단계를 뜻한 그의 연구활동으로 흡수되었을 확률이 높다. 그러나 그 놀이충동이 오래 지속되었다는 사실은, 훗날에는 다시 얻지 못한 최상의 성애적 행복을 유년기에 맛본 사람의 그 유년기로부터의 이탈과정이 얼마나 서서히 이루어지는가 하는 점을 우리에게 가르쳐 줄 수 있을 것이다.

초를 두고 있다. 다른 평범한 사람들에게서도 발견되는 것들을 위대한 인물에게서 연구하는 것은 쓸모없는 경솔한 짓이라는 것이다. 그러나 이러한 비판이 부당하다는 것은 분명하며, 조금만 생각해 보면 이것이 핑계와 은폐라는 것을 알 수 있다. 병리기술학은 결코 위대한 인간의 업적을 이해시키려는 목적을 가지고 있지 않다. 약속하지도 않았는데 그것을 이행하지 않았다고 비난해서는 안 된다. 그처럼 거부하는 태도의 실제 동기는 다른 데 있다. 전기작가들이 매우 독특한 방식으로 그들의 주인공에 고착되어 있다는 사실을 고려할 때, 우리는 그 실제 동기를 발견할 수 있다. 전기작가들이 그 주인공을 그들의 연구대상으로 고른 것은, 그들이 자신들의 개인적인 정서생활에 기초를 둔 여러 이유때문에 처음부터 그에게 특별한 애착을 가졌기 때문이다. 그리고나서 그들은 이상화작업에 몰두하는데, 이는 어릴 때 가졌던 아버지의 이상상을 주인공 속에 새로이 부활시키는 방식, 즉 그 위대한 주인공을 그들의 유아기적 모범의 대열에 편입시키려는 형태를 취한다. 작가들은 이러한 소망을 충족시키기 위해, 주인공의 의모에서 나타나는 개인적인 특성을 없애고, 내적이나 의적인 저항으로 점철된 생의 두쟁의 혼적을 다듬으며, 인간적인 홈 내지 불완전함이 조금도 남아 있지 않도록 한다. 그렇게 해서 그들은 우리가 친밀감을 가질 수 있는 인간대신 냉정하고 근접하기 어려운 이상적인 인간상을 만들어 낸다. 그들이 이런 방식으로 작업하는 것은 유감스러운 일인데, 왜냐하면 그렇게 함으로써 전실은 환상의 희생물이 되고, 그들의 유아기적 공상때문에 인간성에 나타나는 여러 가지 매력적인 비밀을 파헤칠 기회가 상실되기 때문이다.

도, 그를 존경할 것이다. 그가 유년기를 거치면서 감내해야 했던 희생을 연구하여 그에게 불행의 비극적 낙인을 찍은 요인들을 모았는데, 이것이 그의 위대성을 손상시키지는 않을 것이다.

주는 한 가지 자료가 있는데 그것은 그가 어린아이이면서도 성적 탐구에 몰두했다는 사실이다. 어린 시절의 여러 가지 인상은 그의 관찰충동과 지적충동을 가장 심하게 자극했다. 성감대인 입은 그후 잊혀지지 않고 강조되었다. 동물을 지나치게 사랑했던 그의 후년의 대립적 태도에서, 우리는 그가 유년기에 강한 가학적 성향을 가지고 있었다고 추론할 수도 있다.

미소짓는 여자들과 소년들의 머리, 바꿔 말해 그의 성욕대상의 묘사는 그의 초기의 예술적인 노력 속에서 특수한 위치를 차지하고 있다는 바자리의 보고를 제시하는 데에 만족하겠다. 청년시절에 레오나르도는 일단 아무런 방해도 받지 않고 일한 것처럼 보인다. 그가 자신의 의적 삶을 꾸려 나가는 데에 있어 아버지를 모범으로 삼았던 것처럼, 운명의 은총이 그로 하여금 로도비코 모로공에게서 아버지의 대체상을 발견하도록 했던 밀라노에서 그는 남성적인 창조력과 예술가적인 생산성의 시기를 체험한다. 거의 완전한 실제 성생활의 억압이, 승화된 성적 경향의 활동을 위해 반드시 가장 좋은 조건이 되지는 않는다는 사실이 곧 드러난다. 성적생활의 전형적인 특질이 그의 능동적 태도와 신속한 결정능력을 마비시키는 데에 효력을 나타내면서, 이미 <성 만찬>을 그릴 때 심사숙고하며 망설이는 경향이 방해가 되는 것으로 드러나고, 결국 이 경향이 기술에 영향을 끼침으로써 이 대작의 운명을 결정한다. 이제 노이로제 환자의 퇴행현상이라고나 할 수 있는 과정이 서서히 진행된다. 유년기에 조건지위전 탐구자의 역할이, 사춘기에 그에게서 드러난 예술가의 역할을 뛰어넘는다. 그의 성충동의 제2차 승화는 제1차 억압 때에 준비되었던 근원적인 승화에 부딪혀 후퇴한다. 그는 탐구자가 되는 것이다. 처음엔 그래도 예술에 복무하는 탐구자였지만 나중에는 예술과 독립적으로 그리고 그것을 떠나 탐구자의 역할을 수행한다. 아버지의 대리자였던 후원자를 잃고 삶이 점점 암울해져 감에 따라 이러한 되행적인 대체가 점점 더 그를 사로 잡는다. 그가 그린 그림을 매우 가지고 싶어하는 이자벨라 데스테 백작부인의 서신왕래자가 보고하고 있듯이 <붓놀림이 극도로 불안정한 사람impacientissimo al pennello>이 된다. 어린 시절의 과거가 그를 압도했던 것이다. 그러나 이제 그에게 있어 예술적 창작의 자리를 대신하게 된 탐구는 무의식적 충동들의 활동을 특칭짓는 특성들, 즉 만족하지 못하는 욕망, 전후가리지 않는 완고함, 현실상황에 적응하는

능력의 부족 등의 특성들을 가지고 있는 것처럼 보인다.

레오나르도의 삶에 관한 진실이 무엇이든간에 우리는 그것을 정신분석적으로 해명하려는 우리의 시도를, 다른 과제를 다 처리할 때까지는 그만둘 수 없다. 앞으로 계속될 모든 설명이 실패로 끝나지 않기 위해서는 전기작성에 있어 정신분석의 능력이 가지는 한계를 아주 일반적으로 정해 두어야 한다. 정신분석적인 탐구는 개인사의 자료들, 즉 한편으로는 사건이나 환경의 영향에 있어서 드러난 우연적 요소들과 다른 한편으로는 개인이 취한 반응에 대한 보고들을 이용한다. 정신분석 연구는 심리적 과정에 대한 지식을 기반으로 하여 개인의 반웅들로부터 역동적으로 그의 본질을 근거짓고자 하며, 그의 근원적인 심적 충동이 가지는 힘들과 그것이 나중에 어떻게 변화하고 발전하는 지를 밝히고자 한다. 이것이 성공한다면, 한 인물이 취하는 삶의 태도는 기질과 운명, 내적인 힘들과 의적인 힘들의 상호작용을 통해 해명된다. 레오나르도의 경우와 같이 이러한 시도가 확실한 결과를 가져오지 못한다면, 그것은 정신분석학의 방법이 잘못되어 있거나 불충분하기 때문이 아니라, 세상이 이 인물에 대해 전하고 있는 자료 그 자체가 불확실하며 불완전하기 때문이다. 그러한 불행한 사태에 대한 책임은, 정신분석학으로 하여금 그처럼 불충분한 자료를 가지고 판정을 내리도록 강요한 작가에게 있다.

만족 이후에 나타난 이러한 억압은 반드시 나타나는 것은 아닐 것이다. 그것은 아마도 다른 개인에게서는 나타나지 않거나, 나타났다 하더라도 아주 미약했을런지도 모른다. 우리는 여기서 정신분석적으로는 더 이상 해결할 수 없는 어느 정도의 자율성을 인정해야 한다. 지속되는 억압 Verdrangungsschub이라는 이러한 출발점을 유일하게 가능한 출발점으로 보지 않을 수도 있을 것이다. 리비도의 대부분을 지식욕으로 승화시킴으로써 억압으로부터 벗어나게 하는 것은 다른 사람에겐 불가능했을 것이다 . 다른 사람의 경우 레오나르도와 같은 영향을 받았다면 지적 활동이 지속적으로 방해를 받거나 극복할 수 없는 강박노이로제 성향을 띠게 되었을 것이다 . 따라서 레오나르도의 다음 두 가지 특성, 즉 충동을 억압하는 경향과 원초적인 충동을 승화시키는 비상한 능력은 정신분석학적 방법으로는 설명할 수 없는 것으로 남아 있게 된다.

들과 제약들은 분명히 해준다. 여하간 그와 같은 유년기의 체험을 가진 사람만이 <모나리자>와 <셋이 하나의 모습을 이루는 성 안나>와 같은 그림을 그릴 수가 있으며, 자신의 작품에 그처럼 슬픈 운명을 부여하고 자연탐구자로서 그처럼 놀라운 업적을 이룰 수 있는 것처럼 보이며, 그의 모든 업적과 불운에 대한 열쇠를 유년기의 독수리 공상에 숨겨 놓는 것처럼 보인다.

실험의 하나하나에 해당한다 67) （강미란, 정소영, 정혜진 옮김).

67) 프로이트 연구본 제10권, 88-159쪽에서 옮김. 연구본과 전집(제8권, 127-211 쪽)의 두 전집 각주에는 차이가 있으며 각주 번역은 옮긴이의 재량에 말김. 또는 프로이트 전집 제8권 127-211쪽.

Ⅲ 도스토예프스키와 부친살해

마음속에 유혹을 느껴 그것에 반응하긴 하지 만 굴복하지 않는 사람은 도덕적이다. 하지만 계속해서 죄를 범하고, 그후 뉘우치는 가운데 고상한 도덕적 요구사항들을 내세우는 사람은, 안이한 길을 걸었다는 비난을 면하지 못한다 그런 사람은 도덕성에 내포된 본질, 즉 단념이라는 것을 실천하지 못했다. 왜냐하면 무릇 도덕적인 생활을 한다는 것은 인류의 실제적인 아익이기 때문이다. 이런 인간은 민족 이동시기의 야만인, 즉 살인을 저지른 뒤 그 행동을 참회하지만 그 참회라는 것이 곧바로 다른 살인을 가능케 하기 위한 기술이 되어 버리는, 그러한 야만인들을 생각나게 한다. 이반 대제의 행동도 이와 똑같다. 이와 같은 방식으로 도덕성과 타협하는 태도는 두드러진 러시아적 특색이다. 따라서 도스토예프스키가 도덕적인 고두 끝에 도달한 최종적인 결과 또한 조금도 칭찬할 만한 것이 아니다. 개인적인 충동과 인간사회의 요구들을 화해시키고자 악전고두를 벌인 끝에, 그는 오히려 뒷걸음질쳐 세속적, 종교적 권위에 굴복하고 있다. 즉 러시아 황제와 기독교의 신을 숭배하기에 이르며, 편협한 러시아적 민족주의에 빠져들고 마는데, 이는 그보다 못한 사람들도 별로 힘들이지 않고 도달할 수 있는 단계이다. 이것이 위대한 인격 도스토예프스키의 약점이다. 그는 인류의 스승과 해방자가 되지 못하고 오히려 그들을 보호, 감시하는 사람이 되고 말았다. 따라서 인류문화의 미래가 그에게 감사해야 할 점은 거의 없을 것이다. 그가 노이로제 때문에 그러한 지경에 이르게 되었다는 사실이 아마도 드러나게 될 것이다. 그가 높은 지성과 강한 인류애를 가지고 있었다는 점을 감안한다면 그에게는 다른 인생행로, 이를테면 사도와 같은 성스러운 길이 열릴 수도 있었을 것이다.

성향이다. 그리고 이 두 성향에 공통되며, 또 이 둘이 표출되기 위한 전제를 이루는 것은 사랑의 결여, 즉 인간적 대상에 대해 애정을 가지고 가치를 인정하는 능력의 결여이다. 이때 당장 우리 머리에 떠오르는 것은, 이와는 정반대인 도스토예프스키의 성격이다. 그는 사랑받기를 몹시 갈구했으며, 첫번째 아내와 그 정부에 대한 관계에서 드러나듯이, 미움을 빌미로 한 복수의 권리가 자기에게 있었던 경우조차 사랑하며 도와중으로써 과장된 친절까지 표시하는 등, 사람을 사랑하는 대단한 능력을 보여 주고 있다. 그렇다면 대관절 그를 범죄자로 치부하려는 유혹은 어디서 생기느냐고 묻지 않을 수 없다. 이 의문에 대한 대답은 그가 작품소재를 선택하는 방식에서 찾을 수 있다. 즉 도스토 예프스키는 그 소재로 폭력배, 살인범, 이기주의자와 같은 인물들을 특히 즐겨 선택하고 있는데, 이 사실은 그와 같은 성향이 그 자신의 내부에도 잠재해 있음을 보여 주고 있으며, 더우기 그의 생애에서 발견되는 몇 가지 사실, 예컨데 노름하는 버릇이나, 어린 소녀를 폭행한 사건 또한 이 의문에 대한 대답에 아마 도움을 줄 수 있을 것이다. 이 모순은 그 자신을 쉽게 범죄자로 만들었을지도 모를 매우 강한 파괴본능이, 실제의 생활에서는 주로 자신의 인격으로 (즉 바깥으로 돌려지는 대신 안으로) 돌려져, 그 결과 피학증과 죄의식으로 표현되었다는 점을 인식하면 자연스럽게 풀린다. 아무튼 그의 성격 속에는 가학적 특성들도 많이 남아 있는데, 그것은 자신이 사랑했던 사람들에게조차 퍼부은 신경질이나 심술, 옹졸한 마음들에 나타나 있으며, 또는 작가로서의 그가 독자를 다루는 수법에도 나타나 있다. 즉 그는 작은 일에 있어서는 남들에 대한 가학성 환자였으며, 큰 일에 있어서는 자기자신에 대한 가학성 환자, 따라서 피학성 환자, 말하자면 가장 온화하고 가장 친철하며 가장 돕기 좋아하는 인간이었던 것이다.

상한 정도의 애정과 그에게 가학-피학적 내지 범죄자적 기질을 부여했음에 들림없는 도착적 충동 및 분석이 불가능한 예술가로서의 재질이 그것이다. 이 세 가지의 결합은 노이로제 증상을 동반하지 않고도 무난한 상태로 남아 있을 수도 있다. 노이로제 환자가 아니면서 완전한 의미에서의 피학성 성격자도 있는 것이다. 충동의 요구와 이에 대립하고 있는 억제(덧붙여 그 경우에 이용가능한 승화방법) 사이의 힘의 관계만을 주목하면, 도스토예프스키는 <충동적인 성격>으로 분류될 수 있을 것이다. 그렇지만 노이로제가 동반된다면 상황은 불투명해진다. 이미 언급한 바와 같이, 위와 같은 조건들이 없다면 노이로제는 발생하지 않을런지도 모르지만, 자아에 의해 앞으로 해결될 문제점이 심하면 심할수록 이러한 동반은 보다 일찍 이루어전다. 노이로제는, 자아가 그런 통합을 이루지 못했다는 것, 바꿔 말하면 그런 시도를 함으로써 자아의 통일성을 잃었음을 표시하는 하나의 징후에 지나지 않기 때문이다.

이하는 것은, 그렇다고 무슨 결정적인 결론이 나오지 않겠으므로 불필요하다. 다만 다음과 같은 사실을 밝힐 수는 있다. 옛부터 <신성한 병 Marbus sacer> 이라고 불렸던 간질은 오늘날도 여전히 명백한 임상적 통일성을 드러낸다. 바꿔 말하면, 예측하기가 전혀 불가능하며, 일견 아무 유인도 없이 일어나는 듯한 경련발작, 성격이 변하여 과민해지고 공격적으로 되는 현상 및 모든 정신능력의 점진적 감되가 이 무시무시한 병에는 수반되어 나타난다. 그렇지만 이러한 증상은 최종적으로는 모두 불확실한 것으로 귀결된다. 혀를 깨물거나 오중을 싸는 심한 모습으로 나타나는 발작은, 거듭되면 자기자신에게 심각한 해를 끼치는 치명적인 간질상태로 되기도 하지만, 이 상태가 잠시 소강상태가 되거나 일시적인 현기증을 느끼는 상태로 완화될 수도 있으며, 또는 발작대신, 환자가 마치 무의식의 지배하에 있을 때 그러하듯이, 자신에게 어울리지 않는 어떤 일을 하는 순간이 번갈아 나타나는 상태가 될 수도 있다. 정확한 진상을 알 수 없지만 발작은 대개 순전히 육체적 현상이다. 하지만 최초에는 순전히 심적인 영향 (충격)에 의해 발작이 일어날 수도 있으며, 그후에도 계속해서 심적인 자극에 반응하는 경우 또한 있을 수 있다. 대부분의 경우 지적 능력의 감퇴가 특징적으로 나타나긴 하지만, 적어도 한 가지 사례에서는 이 병의 영향력 밖에서 최고도의 지적 능력이 장애를 겪지 않았다는 사실이 알려져 있다(헬름홀츠). （같은 것이 주장되고 있는 기타의 사례는 불확실하거나, 도스토예프스키 자신의 경우와 같이 의문의 여지를 남기고 있다)． 간질발작을 일으킨 사람들은 우둔한 인상이나 발육장애가 있는 듯한 인상을 줄 수도 있으며, 물론 늘 그렇지는 않지만, 심한 경우 매우 분명한 백치성과 극심한 뇌손상이 수반되기도 한다. 그렇지만 여러 가지 모습을 띤 이 발작들은 다른 종류의 사람들, 즉 정신적 기능은 완전히 발달되어 있지만 정서가 과잉되어 있어 그것이 제대로 제어되지 않는 사람에게도 일어난다. 따라서 이런 상황아래서 간질이라는 임상질환

의 동일성을 확보하는 것이 불가능하게 생각되는 것도 무리는 아니다. 의부에 나타난 여러 가지 증상이 동일하다는 점에 착안할 때, 그 배후에서 충동을 비정상적인 수단으로써 배출하는 장치, 즉 조직학적 내지 독물학적 중증에 의한 뇌기능 장애의 경우뿐만 아니라, 심적 에너지의 관리가 불충분하게 제어되어 있는 경우, 바꿔 말하면 마음 속에서 작용하고 있는 에너지의 운영이 위기에 이른 경우와 같이 완전히 다른 상황 아래에서도 제 기능을 발휘하는 장치가 있다는 기능적인 해석을 내리지 않을 수 없을 것 갇다. 우리는 이처럼 이분된 현상 뒤에서 그 기저에 숨어 있는 충동배출 장치가 동일하다는 것을 어림짐작할 수 있다. 그리고 이 충동배출 장치는 궁극에 있어서는 독물학적인 원인에 기인하고 있는 성적인 과정과 무관하지 않은 것이다. 이미 옛날의 의사들도 성교를 가벼운 간질이라고 불렀다. 즉 간질에 의한 자극배출의 완화된, 그리고 조절된 형태가 성교임을 그들은 알고 있었던 것이다.

는 발작의 최초 발현 및 그후에 있어서의 불규칙한 반복과 그의 심적 생활 사이의 관계를 남김 없이 밝힐 필요가 있는데, 그러기에는 우리 지식이 아직 너무 적다. 발작 그 자체의 묘사는 우리에게 깨우쳐 주는 바가 없다. 게다가 발작과 도스토예프스키 체험간의 관계에 관한 자료가 불충분하며, 서로 모순되는 때조차 드물지 않다. 그래서 결국 다음과 같이 가정, 즉 그의 간질발작은 유년시절까지 소급되며, 이 발작이 처음에는 비교적 약한 증상을 보이다가 18세 때의 충격적인 체험, 바꿔 말하면 아버지의 살해를 겪은 뒤 비로소 간질이라는 모습을 갖게 되었다는 가정이 가장 그럴듯한 것 같다. 시베리아 유형시기에는 발작이 중단되었다는 것이 만약 증명될 수만 있다면 위의 가정은 적절한 것이 되겠지만, 이것과 모순되는 다른 보고들이 있다. 『카라마조프의 형제들 』 속에 나오는 부친살해와 도스토예프스키 자신의 아버지의 운명 사이에 의심할 여지가 없는 연관성이 있음을 주목한 전기작가의 수효는 한둘이 아니었으며, 이러한 연관성이 <특정한 현대적, 심리적 방향>에 대한 그들의 언급을 가능케 했다. 이 사건 속에서 도스토예프스키의 마음이 받은 가장 중대한 의상과, 이에 대한 그의 반응 속에서 그의 노이로제의 요체를 알아내려는 정신분석적 고찰이 시도되었다. 그렇지만 이러한 주장을 정신분석학적으로 확고히 하려고 할 때 내가 두려워하는 점은, 내가 말하는 바가 정신분석학의 표현방식과 이론에 처음 접하는 독자들에게는 분명히 이해하기 어려울 것이라는 점이다.

훗날 친구인 솔로비요프 Solowjoff에게 말한 바에 의하면, 마치 자기가 당장 죽어야 할 것 같은 느낌을 가졌다고 한다. 그리고 그후에는 정말로 죽음과 홉사한 상태가 일어나기도 했다. 형 안드레는, 표도르가 어린 시절부터 이미 자기는 밤중에 가사상태와 비슷한 참에 빠질지도 모르는데, 그렇게 되면 5일 후에 (아직 살아 있을지도 모르기 때문에) 묻어 달라고 쓴 작은 메모를 자기 전에 남겨 두곤 했다고 언급했다.

기를 원한다. 그런데 이 모든 과정이 하나의 강력한 장애에 부딪친다. 즉 어떤 순간이 오면 아이는 경쟁자로서의 아버지를 제거하려고 할 경우, 그 벌로 아버지가 자기를 거세할 것이라는 것을 알게 되는 것이다. 따라서 아이는 거세에 대한 두려움 때문에, 바꿔 말하면 자기의 남성성을 지키고 싶다는 이해타산에서 아버지를 없애고 어머니를 차지하겠다는 욕망을 포기한다. 이 욕망이 무의식 속에 계속 남아 있게 되면 이것을 바탕으로 죄의식이 생긴다. 우리의 견해에 따르면, 위에 설명한 것은 정상적인 과정이며, 소위 오이디푸스 컴플렉스가 겪는 정상적인 운명이다. 물론 다음과 같은 중요한 보충설명이 필요하다. 만약 그 아이에게 우리가 양성성이라고 부르는 체질적인 인자가 비교적 강하게 형성되어 있는 경우에는 사태가 훨씬 복잡해진다. 그 경우 거세에 의해 남성성이 위협받는 상황 아래에서는 여성성 쪽으로 피해 차라리 자기를 어머니의 지위에 놓고 아버지의 사랑의 대상인 어머니의 역할을 떠맡으려는 경향이 강해전다. 그러나 이러한 해결방식도 거세에 대한 불안 때문에 불가능히게 된다. 만약 여자로서 아버지의 사랑을 받기를 원한다면 거세도 감수해야 한다는 것을 아이는 알기 때문이다. 이리하여 아버지에 대한 증오와 애착이라는 두 충동은 억압된다. 두 가지 충동 사이에 차이가 있다면 그것은 아버지에 대한 증오가 의적인 위험, 죽 거세에 대한 불안 때문에 포기되는 반면, 아버지에 대한 애착은 내적인 충동위험으로 취급된다는 점이다. 하지만 이 충동위험 역시 근본적으로는 위의 의적인 위험(거세)으로 소급된다.

의 입장이 되어야 한다는 것에 대한 불안이 더해질 때인 것 같다. 강한 양성적 소질은 노이로제의 필수조건 내지 강화요소가 된다. 도스 토예프스키에게 이런 소질이 있었다는 것은 분명하게 추측될 수 있다. 그 소질은 그가 살아가면서 맺은 남자와의 교우관계가 차지 했던 중요한 몫에서 짐작되는 바와 같이 언제 표면화할지 모르는 형식(잠재적 동성애) 속이나, 연적에 대한 이상하리 만큼 다정한 태도 속에서, 그리고 소설 속의 많은 예들이 보여 주고 있는 바와 같이 억압된 동성애의 존재를 생각하지 않고서는 설명될 수 없는 상황에 대한 그의 남다른 이해 속에 나타나 있다.

만일 아버지가 엄격하고 난폭하거나 잔인했으면, 초자아는 이 성격들을 그로부터 물려받으며, 이 초자아와 자아의 관계 속에서 이전에 억압되어져야 했던 피동성이 다시 고개를 든다. 즉 초자아는 가학적 성격을 띠며, 이와 반대로 자아는 피학적인 성격, 즉 그 근본에 있어서는 여성적, 피동적인 성격을 띠게 된다. 이때 자아의 내부에서는 벌을 받고 싶다는 강한 욕망이 일어나는데, 그 욕망은 한편으로는 운명적으로 그렇게 정해진 것이며, 다른 한편으로는 초자아(죄의식)에 의해 학대받는 가운데 만족을 발견한다. 모든 벌은 궁극적으로는 거세의 의미를 가지고 있으며, 그 자체로 아버지에 대해 옛부터 지니고 있던 피동적인 태도의 실현이다. 그리고 운명이라는 것도 결국은 나중에 발생한 아버지의 두사에 불과하다.

스로 아버지가 되기 위해 아버지를 죽이고자 했다. 이제 너는 아버지가 되었다. 그러나 죽은 아버지다.> 이는 히스데리 증상에서 볼 수 있는 전형적인 과정이다. 그리고 그때 <이번에는 아버지가 너를 죽일 차례>가 된다. 죽음의 증상은 자아의 입장에서 볼 때는 남자답고자 하는 소망이 환상 속에서 만족되는 것이며, 동시에 피학적인 만족이 기도 하다. 그와 달리 동일한 증상이 초자아에 있어서는 처벌하면서 느끼는 만족, 곧 가학적인 만족이다. 이 양자, 자아와 초자아는 계속해서 아버지의 역할을 하고 있다. 전체적으로 보면, 어떤 사람과 그 관심의 대상으로서의 아버지의 관계는, 그 내용을 그대로 가전 채 자아와 초자아 간의 관계로 옮겨져 있다. 즉 동일한 각본이 제2의 무대에서 새로 상연되는 것이다. 오이디푸스 컴플렉스에 기인하는 이런 유아적 반응은 현실이 계속 그 재료를 공급하지 않으면 없어질런지도 모른다. 그렇지만 아버지로서의 성격은 그대로 유지된다, 아니 오히려 시간이 지날수록 악화되며, 같은 이유에서 도스토예프스키의 경우에도 아버지에 대한 증오, 이 사악한 아버지가 죽었으면 하는 소망은 계속 남아 있다. 그런데 만일 이처럼 억압된 소망이 현실에서 충족되면 위험한 상황에 빠지게 된다. 환상은 현실이 되지만 그 반면 이것을 저지하려는 조처도 강화되기 때문이다. 이리하여 도스토예프스키의 발작은 간질의 성격을 띄게 되고, 분명하게도 여전히 벌로서의 자기와 아버지를 동일시하는 태도를 의미하지만, 아버지의 무서운 죽음 그 자체처럼 두려운 것이 되었다. 이 발작들이 그 이의에 어떤 특히 성적인 내용을 가지고 있었는가를 추측할 수는 없다.

은 아버지를 죽인 원시집단의 형제들 간에서도 짐작할 수 있는 것이며, 토템만찬의 의식 속에서도 이런 순간이 되풀이해 나타나는 것을 볼 수 있다. 도스토예프스키가 시베리아에서는 발작을 일으키지 않았다는 것이 사실이라면 그것은 그의 발작이 벌로서의 성격을 지니고 있었다는 것을 실증할 따름이다. 그가 다른 방법으로 처벌되었다면 더 이상 발작할 필요가 없었을 것이다. 그러나 이것을 증명할 수는 없다. 도스토예프스키가 이러한 비참과 굴욕의 세월을 실망하지 않고 견디었다는 것은, 정신적 측면에서의 득실을 따져 볼 때 오히려 처벌이 필요했다는 것을 증명해 준다 . 그가 정치범으로서 유죄선고를 받은 것은 부당했으며 그도 그것을 알고 있었음에 틀림없다. 그렇지만 그는 현실의 아버지한테 범한 죄에 합당한 형벌의 대체물인 이 부당한 형벌을 아버지로서의 황제에게서 순순히 받았다. 그는 자신을 스스로 처벌하는 대신, 아버지의 대리자인 황제가 자기를 처벌토록 했다. 여기서 사회가 부과한 형벌을 심리적으로 정당화하는 태도의 일면을 보게 된다. 많은 범죄자들이 스스로 처벌되기를 원한다는 것은 사실이다. 그들의 초자아가 그것을 요구하며, 그렇게 함으로써 초자아는 자신에게 벌을 주는 수고를 면하는 것이다.

로서의 황제에 대해 완전한 복종의 태도를 보였는데, 이 황제는 도스 토예프스키가 발작하기 전에 겪곤 했던 죽음의 연극을 실제로 그와 함께 상연했었다. 이 경우에는 속죄에 중점이 놓여 있었다. 반면 그는 종교의 영역에서는 좀더 자유로왔다. 믿을 만한 기록에 의하면, 그는 일생의 마지막 순간까지 신앙과 무신론 사이 를 방황하고 있었다고 한다. 그의 위대한 지성은 그가 신앙에서 유도되는 논리의 모순을 하나도 간과하지 못하도록 했던 것이다. 그는 세계역사의 발전을 개인으로서 재현하는 가운데, 예수의 이상 속에서 탈출구와 죄로부터 해방울 얻고자 했으며, 자기의 고뇌를 예수와 같은 역할을 하기 위해 필요한 조건으로 이용하고자 했다. 전체적으로 볼 때, 그가 그 이상을 자유롭게 하지 못하고 반동가가 된 것은 종교감정의 바탕을 이루고 있는 죄, 즉 인류에게 공동된 아들로서의 죄가 그의 경우 초개인적인 강력함을 획득하고 있어서, 그의 뛰어난 지성으로도 마침내 이를 극복하지 못했기 때문이다 . 이렇게 말할 경우 우리는 분석의 본질인 불편부당성을 포기하고, 어떤 특정한 세계관의 당파적인 관점에서 볼 때만 정당하게 인정될 수 있는 기준으로 도스토예프스키의 가치를 재려고 한다는 비난에 직면하게 된다. 보수적인 사람이라면 대심문관의 편을 들 것이고, 따라서 도스토예프스키에 관해서도 다른 판단을 내릴 것이다. 앞의 비난은 옳다. 우리가 할 수 있는 것은, 도스토예프스키의 결정이 노이로제 때문에 생긴 사고장애에 의해 규정되어 있는 것처럼 생각된다고 말함으로써, 이 비난을 완화하는 것 뿐이다.

자신인 것이다. 그러나 어느 정도 사실을 감추거나 완화하지 않으면 문학적 형상화는 불가능하다. 부친살해의 의도를 우리가 정신분석에서 목표로 삼고 있는 바와 갇이 노골적으로 드러낼 경우, 그것은 정신 분석적인 사전준비가 없는 사람들에게는 참고 견딜 수 없는 것으로 보일 것이다. 이 드라마에서는 행위의 요건은 유지되면서도, 주인공으로서는 알 길이 없는 운명의 강요, 즉 그의 무의식적 동기가 현실로 나타나게 함으로써 교묘한 완화과정을 거치고 있다. 주인공은 무심코 아버지를 죽이며, 겉보기에 거기엔 여자의 영향은 개입되지 않은 것같다. 그러나 이러한 연관성은 주인공이 아버지의 상징인 괴물을 처치한 후, 말하자면 제2의 부친살해를 실행한 후에 어머니인 왕비를 차지하게 되는 방식으로 그 의도가 확인되어 있다. 자기의 죄를 발견하고 그것을 의식한 후에도 주인공은 그것이 운명의 강제에 의한 것이었다는 핑계로 그것을 모면하려 하지 않는다. 그는 그 죄를 받아들이며, 마치 의식적으로 지은 죄인 것처럼 처벌받는다. 이것은 곰곰히 생각해 보면 부당하게 생각되겠지만 심리적으로는 완전히 정당하다. 『 햄릿 』 의 경우에는 묘사가 더 간접적이다. 주인공은 아버지를 직접 죽이지 않고, 그의 아버지를 죽인 사람은 타인이며, 그 타인의 입장에서는 햄릿의 아버지를 죽이는 것이 부친살해가 되지는 않는다. 따라서 여자를 사이에 둔 성적경쟁이라는 불쾌한 모티브는 은폐될 필요가 없다. 타인에 의한 아버지 살해가 주인공에게 미친 영향이 어떤 것인가를 파악함으로써, 우리는 주인공이 갖고 있는 외디푸스 컴플렉스도 그 반사광 속에서 볼 수가 있다. 주인공은 아버지를 죽인 사람에게 당연히 복수해야 한다. 그러나 이상하게도 그는 자신이 그렇게 할 수 없다고 생각한다. 우리는 그가 그렇게 할 수 없도록 만든 것이 그의 죄의식이었음을 알고 있다. 노이로제의 경우에 그러한 것처럼, 죄의식은 복수를 행하지 못하는 자신의 무능을 인지하는 태도로 바꿔져 있다. 주인공이 이 죄를 초개인적인 것으로 느꼈다는 것을 보여 주는 표지

들이 있다. 그는 타인들 또한 자기 자신 못지않게 멸시한다. ＜모든 사람을 그가 행한 바에 따라 다룬다면 운명의 노여움을 면할 사람이 과연 몇이나 있을까?> 『카라마조프의 형제들』은 이 방향을 한 걸음 더 진전시킨 것이다. 여기서도 다른 사람이 아버지를 죽인다. 그러나 그 사람도 성적인 경쟁의 모티브를 명백히 구현하고 있는 드미트리와 마찬가지로, 피살된 아버지의 아들, 즉 카라마조프가의 형제들 중의 하나이다. 주목할 만한 점은 작가가 이 사람에게 자기 자신의 병, 소위 간질을 부여하고 있으며, 그것은 마치 간질환자 또는 노이로제 환자로서의 자기가 부천살해범임을 고백하려고 하는 것처럼 보인다는 사실이다. 그후 법정에서의 변론에서는 소위 심리학이 양극을 가전 막대기라는 저 유명한 조소가 뒤따른다. 이것은 훌륭한 위장에 다름아닌데, 왜냐하면 이 위장을 뒤집기만 하면 도스토예프스키적인 견해의 가장 깊은 의미를 발견할 수 있기 때문이다. 조소의 대상이 되어야 하는 것은 심리학이 아니라 법적 수사절차이다. 누가 실제로 범죄를 저질렀는가 하는 점은 중요치 않다. 심리학의 입장에서 중요한 것은 누가 마음속으로 그것을 소망했으며, 일이 일어났을 때 그것을 환영했던 사람이 누군가 하는 것이다. 그렇기 때문에 카라마조프의 형제들, 즉 충동을 억제할 줄 모르는 드미트리나 회의적인 냉소주의자 이반, 나아가서는 아버지를 죽이게 된 간질환자 스메르자코프뿐만 아니라 이들과 대조적 인물인 알료샤까지도 모두 부천살해에 대해 같은 책임이 있다. 이 소설 속에는 도스토예프스키적인 특색을 두드러지게 보여 주는 장면이 하나 있다. 조시마 장로는 드미트리와 말하는 동안에 그가 부친살해를 계획하고 있다는 것을 알아차리고는 그의 앞에 엎드린다. 이것은 그가 드미트리를 찬미했다는 의미는 아니다. 이는 성직자인 그가 살인범을 경멸하거나 꺼려하려는 유혹을 물리치고, 자기가 그런 유혹을 느낀 일에 대한 보상으로서 이 살인범 앞에 머리를 숙인 것으로 해석해야 한다. 사실 그 범죄자에 대한 도스토예프스키의 동

정은 끝이 없고, 그 불행한 사람이 받을 만한 연민의 차원을 넘어서 있다 그의 동정은 고대에 간질환자나 정신병자를 대할 때에 가졌던 성스러운 두려움을 상기시킨다. 그의 눈에는 그 범죄자가 죄를 혼자 떠맡음으로써, 분명히 같은 죄를 범했을 다른 사람들을 구제한 사람으로까지 비치고 있다 . 그가 이미 살인을 한 덕분에 다른 사람들은 이제 사람을 죽일 필요가 없어졌다 . 따라서 사람들은 그에게 감사해야 한다. 왜냐하면 그가 그렇게 하지 않았다면 자기들이 그 죄를 범해야 했을 것이기 때문이다. 여기에는 호의적인 동정 이상의 것이 있다. 그것은 자기 속에도 범인과 같은 살해충동이 있다는 사실을 바탕으로한, 범인과 자기의 동일시이며 원래는 약간 전이된 나르시시즘이다. 그렇다고 해서 이러한 호의가 가지는 윤리적 가치에 이론이 제기되어서는 안 된다. 아마도 이것은 다른 사람에게 돌려지는 호의적 동정이 일반적으로 가지고 있는 구조인 것 같은데, 다만 그것이 죄의식의 지배를 받고 있는 작가라는 극단적인 경우라서 유난히 쉽게 눈에 띄는 것이다. 도스토예프스키의 소재선택에 결정적인 영향을 준 것이 범인과 자기의 이러한 동일시에 의한 동정이었음은 의심할 여지가 없다. 그러나 그도 처음에는, 이기적인 동기에서 죄를 범한 보통 범죄자나 정치범 및 종교적인 범죄자를 다루었다. 그 일생의 끝에 이르러서야 비로소 그는 가장 원초적인 유형의 범죄자, 즉 부친살해자에게로 돌아왔으며, 이 사람의 얘기를 통해 문학적인 자기고백을 시도했다.

이 있어 빚장이들한테 감금되지 않고, 고국으로 돌아갈 기회를 잡고자 한다는 핑계를 댈 수가 있었다. 그러나 그것은 말 그대로 핑계에 불과했으며, 그는 그것을 인식할 만한 통찰력이 충분히 있었고, 그것을 스스로 인정할 만한 솔직함도 갖추고 있었다. 그는 자기에게 가장 중요한 것이 바로 도박 그 자체, 도박을 위한 도박임을 알고 있었다. 충동적이며 전혀 무의미한 그의 행동의 세세한 점들 모두가 이를 증명할 뿐만 아니라, 그 이상의 것도 명확히 하고 있다. 그는 모든 것을 다 잃을 때까지 안절부절하였다. 그에게 있어서는 도박도 자신을 벌하는 방법의 하나였다. 그가 자신의 젊은 아내에게, 앞으로는 놀음을 하지 않겠다거나 오늘 하루는 놀음에 손을 대지 않겠다고 약속한 것이 몇번이었는지 모른다. 그러나 그의 아내의 말에 의하면, 그는 거의 항상 이 약속을 어겼다. 도박에 져 자기와 아내가 극도로 빈궁한 지경에 이르게 되면 그는 거기에서 제2의 병적 만족을 얻었다. 그런 때에 그는 그녀의 면전에서 자기자신을 욕하고 멸시할 수 있었으며, 그녀에게 자기를 경멸하라고 요구하거나, 늙은 죄인과 결혼한 일을 원통하게 생각해 달라고 청할 수 있었다. 그리고 이렇게 함으로써 양심의 무거운 짐을 내려 놓으면, 이튿날에는 또 도박이 시작되었다 . 그의 젊은 아내는 이러한 상황이 되풀이되는 것에 익숙해졌다. 왜냐하면 진정한 의미에서 구제를 기대할 수 있는 오직 한 가지 가능성인 창작활동이, 내외가 단돈 한 푼도 없게 되어 최후의 물건까지 전당잡힌 후보다 더 잘 되는 적이 없다는 것을 알고 있었기 때문이다. 물론 그녀는이 전후관계를 이해한 것은 아니었다. 자기 자신에게 부과한 처벌로 그의 죄의식이 만족을 얻으면, 문학활동을 방해하고 있던 것이 힘을 잃고, 그때에야 비로소 그는 문학적 성공으로의 길로 몇 발자국 더 나갈 수 있었다.

다. 도스토예프스키 연구에 몰두했던 슈테판 츠바이크는 세 단편을 모은 『감정의 혼란』 (1927)이라는 작품에서 「한 여자의 24 시간」이라는 제목의 얘기를 싣고 있다. 저자 자신의 말을 빌린다면 이 주옥 같은 단편이 의도하는 바는, 여자가 얼마나 무책임한 존재인가, 여자는 의외의 체험을 당하면 얼마나 지나친, 자신조차도 놀랄 정도의 행동을 하게 되는가를 묘사하는 것뿐이다 . 그러나 이 단편이 내포하는 바는 더 심오하다. 그것에 관해서는 저자 자신의 변명은 별반 없지만, 만일 이 작품에 정신분석적인 해석을 내린다면, 그 속에 표현되어 있는 것은 저자의 의도와는 전혀 다른, 인류 일반에 공통되는 그 어떤 것, 아니 오히려 남성적인 그 무엇이다. 그리고 그런 정신분석적인 해석이 전상을 포착한 것임은 분명하므로 아무도 이를 거부할 수 없다. 나와 친교가 있는 그 작가의 대답, 즉 은밀한 실마리를 주기 위해 많은 세부사항들이 계산된 것처럼 이야기 속에 얽혀 있지만, 그가 들은 해석은 그가 알고 있는 바나 의도하는 바와 전혀 다르다고 확언한 점은 예술창작의 본질적 특성을 나타내 준다. 츠바이크의 단편은, 나이가 지긋한 지체높은 부인이 이십 여 년 전의 체험을 작가에게 얘기하는 형식을 취하고 있다. 젊어서 과부가 되었고 이젠 자립하게 된 두 아들의 어머니이며, 삶에 대한 아무 기대도 품지 않고 있던 이 부인은 42살 때 목적지도 정하지 않고 있던 여행길에서 우연히 모나코의 도박장에 들어가서, 이목을 끄는 그 장소의 여러 인상 가운데 곧장 두 손을 발견하여 그것에 반해 버렸다. 그 손은 돈을 잃고 있는 노름꾼의 마음에 일어나는 모든 감정을 무서울 정도로 솔직하고 강렬하게 드러내는 듯이 보였다. 주인공은 잘 생긴 젊은 청년이었는데 -츠바이크는 우연인 것처럼 이 젊은이의 나이를 그를 응시하고 있는 부인의 장남과 똑같이 설정하고 있다 ――·돈을 다 잃고 난 뒤 절망에 빠져 노름판을 떠난다. 아마 공원에 가서 희망 없는 목숨을 끊으려고 했을 것이다. 설명할 길 없는 동정에 사로잡힌 부인은 그의 뒤를 좇아가서

는 모든 노력을 기울여 이 젊은이를 구제하고자 한다. 젊은이는 이 여자도 주변에서 그를 성가시게 하는 여자들의 하나인 줄 알고 쫓아 버리려 한다. 그렇지만 그녀는 그의 옆을 떠나지 않고 아주 자연스럽게 그와 같은 호텔에 숙박하고, 마침내는 한 침대에서 자게 된다. 이 즉흥적인 사랑의 밤이 지나자, 부인은 이내 평온을 찾은 듯 보이는 그 젊은이에게 매우 엄숙한 분위기 속에서, 다시는 도박을 하지 않겠다는 굳은 약속을 시킨 다음, 고향으로 돌아갈 만한 돈을 주고, 기차가 떠나기 전에 역에서 만나기로 약속한다. 그러나 그후 여자의 마음 속에는 젊은이에 대한 커다란 애정이 고개를 들어, 그를 차지하기 위해서라면 모든 것을 희생하려는 생각을 하게 되고 결국 그와 작별하지 않고서 함께 떠나기로 결심한다. 사소한 우연이 겹쳐 지체하다가 그녀는 기차를 놓친다. 떠나가 버린 사람에 대한 동경을 가진 채 그녀는 다시 앞서의 도박장으로. 돌아오는데, 거기서 우연히 맨 처음 그녀의 동정을 불러일으켰던 두 손을 다시 발견하고서 깜짝 놀란다. 젊은이는 약속을 어기고 도박장으로 되돌아 왔던 것이다. 여자는 그에게 약속을 상기시키려 한다. 그렇지만 도박에 눈 먼 그는 방해하지 말라고 욕하면서 여자에게 돌아가라고 말하고, 그녀가 자기를 구하기 위해 쓴 돈을 그녀 앞에 던진다. 몹시 상심한 여자는 마지못해 그 자리를 떠나는데, 나중에 젊은이의 자살을 막으려고 했던 자기의 노력이 실패로 끝났음을 듣게 된다.

자위라는 <악덕>은 여기서는 노름이라는 악덕으로 대치되어 있는데, 이것은 젊은이의 두 손의 정열적인 움직임이 강조되어 있는 점에서도 짐작할 수 있다. 사실 노름벽은 어린 시절의 자위충동을 대용하는 것이며, 어린이 방에서 손으로 성기를 가지고 장난하는 짓은 다름아닌 <놀이>라는 말로 표현된다. 참기 어려울 정도로 강한 유혹, 다시는 하지 않겠다는, 그러나 한 번도 지켜진 적이 없는 결심, 마취시키는 쾌감 및 자기자신을 망치고 있다(자살)는 양심의 가책, 이 모든 것은 대용물인 도박벽에서도 고스란히 남아 있다. 一 하지만 츠바이크의 소설은 아들이 아니라 어머니에 의해 서술되고 있다 一 <만약 자위가 나를 어떤 위험에 빠뜨리고 있는지를 어머니가 안다면 나를 그 위험에서 구하기 위해 틀림없이 그녀의 부드러운 육체를 허용할거야>라고 생각하는 것은 아들에겐 기쁜 일임에 틀림없다. 츠바이크의 소설 속에 나오는 청년은 어머니를 매춘부와 동일시하고 있는데, 이것도 동일한 공상의 계열에 속한다. 이러한 공상은 접근하기 어려운 여자에의 접근을 손쉽게 해준다. 이러한 환상에 뒤따르는 양심의 가책을 나타내는 것은 이 단편의 비극적인 결말이다. 작가가 이 단편에 부여한 의관이 정신 분석상의 의미를 감추고자 하는 점을 주목하는 것 또한 재미있다. 왜냐하면 여성의 성적 생활이 갑작스럽고 신비로운 충동의 지배를 받는지는 논란의 여지가 아주 많기 때문이다. 정신분석은 그때까지 정절을 꾸준히 지켜왔던 부인이 왜 그런 놀라운 행동을 취했는가에 대해 충분한 동기를 밝혀 준다. 죽은 남편의 추억에 충실했던 이 부인은 망부와 비슷한 매력이 있는 남자로부터 받는 유혹을 지금까지 물리칠 수 있었다. 그렇지만一그리고 이 점에서는 아들의 환상으로 보는 것이 옳은데一그녀가 전혀 의식하지 못하는 가운데 아들한데 사랑이 전이되는 것을 어머니로서의 그녀는 막을 수 없었고, 운명은 무방비

상태의 그녀를 손아귀에 넣을 수 있었다. 여러 번 벗어나려고 해도 벗어나지 못하는 이 도박벽, 자신을 처벌할 좋은 기회가 되는 이 도박벽

이 참을 수 없는 자위행동의 변형으로서 재현된 것이라면, 그것이 도스토예프스키의 생활에서 그처럼 큰 자리를 차지했던 것도 놀랄 일이 아닐 것이다. 우리가 아는 한, 모든 중증의 노이로제에는 유년기 및 사춘기의 자기성욕적 만족이 으례 보이며, 이것을 억제하려는 노력과 아버지에 대한 공포 간의 관계는 이미 너무도 잘 알려져 있는 사실이기 때문에, 여기서는 더 언급할 필요가 없겠다1)(정현규 옮김).

1) 프로이트 연구본 제10권, 267-286쪽에서 옮김.

Ⅳ 섬뜩함

을 자아내는 것들과 동일시되고 있음도 분명하다. 그럼에도 불구하고, 거기에는 특별한 개념어의 사용을 정당화시키는 특별한 핵심이 존재하고 있는 듯하다. 불안한 것 안에서 섬뜩함을 구분하게 해주는 이 일반적인 핵심이란 과연 무엇일까?

1) 『섬뜩함의 심리학에 관하여』(1906).

두 가지의 방식이 가능하다. 즉 언어의 발달이 <섬뜩한 unheimlich>이라는 말 속에 지금까지 어떤 의미를 남겨 왔는가를 조사하는 것이 첫번째 방식이고, 다음은 인물과 사물, 감각인상, 체험과 상황에서 우리 속에 섬뜩함의 감정을 불러일으키는 것들을 모으고, 이 모든 경우들에 공통되는 것으로부터 섬뜩함의 감춰진 성질을 밝혀낸다는 것이 두번째 방식이댜 결론을 먼저 말한다면, 이 두 방식은 결국 같은 결론, 즉 섬뜩함이란 옛부터 알고 있는 것, 오랫동안 친근한 것으로 소급되는 성질의 무서운 것이라는 결론에 도달한다. 어떻게 그런 일이 가능한가, 어떤 조건 아래서 친근한 것이 섬뜩함, 무서운 것이 될 수 있는가는 다음에 차차 분명해질 것이다. 또 덧붙여 두겠는데, 이 연구는 실제는 개별 경우들을 수집하는 방식을 택하였으며, 나중에야 단어의 관용적 용법에 의해 결론이 증명되었다. 그렇지만 이 논문에서는 그 순서를 거꾸로 하게 될 것이다.

서 섬뜩하다는 인상을 받는 일이 적을 것이다.

2) 다음의 인용은 라이크 Theodor Reik 박사의 호의에 의한 것이다.

라틴어(게오르게스 K. E. Georges의 독일-라틴어 소사전. 1898)

하고 있는 듯하다. 아라비아어와 히브리어에서는 <섬뜩한>이 <마적인>, ＜끔찍한>과 일치하고 있다.

는 마음이 편안한가?； 그 여자는 그의 집에 있는 것이 마음 편하지 않았다; 잘잘 졸졸 줄줄 소리 내며 흐르는 숲의 시내를 따라…… 높고 편한 그늘진 오솔길에서. 고향의 안락함 Heimlichkeit을 파괴한다. 이토록 친근하고 편안한 장소를 나는 지금까지 본 일이 없다(괴테)； 우리는 거기를 정말 편안하고 기분좋고 유쾌하고 친근한 장소라고 생각했다; 좁은 담으로 둘러싸인 평화로운 은밀함 속에서; 아주 적은 것을 가지고 즐거운 가정을 만들 줄 아는 세심한 주부; 조금 전까지는 그처럼 낯설었던 남자가 이제는 그럴수록 더욱 더 편안하게 느껴졌다; 신교도인 지주는 …… 가톨릭교도인 자신의 부하들 사이에서는 편안하지 않음을 느낀다; 주위가 기분좋게 되고, 저녁의 고요가 조용히 네 작은 방 가에 것들일 때; 그들이 휴식을 위해 소망했을 법한 자리처럼 조용하고 사랑스럽고 편안한; 다시 없는 쉴 자리. 그곳이 그에게는 전혀 편안하지 않았다. 또 다음과 갇은 용법도 있다: 그 장소는 매우 조용하며 한적하고 그늘져 있어 마음이 놓였다; 이리저리 출렁이는 파도는 꿈꾸는 듯 자장가처럼 편안하고. ——· 특히 Unheimlich를 참조하라 -- 특히 슈바벤 지방과 스위스의 작가들은 종종 3음절로 사용: 이를테면, 그가 집에 누워 있었을 때, 이보는 밤에 또다시 얼마나 <마음이 놓였을까 heimelich>, 집에 있어 아주 마음 편했다 heimelig; 따뜻한 방, 상쾌한 오후; 인간이 얼마나 자기가 작으며 주님은 위대한가를 마음으로부터 느낄 때, 이것이야말로 진정한 편안이다; 사람들은 점차 서로서로에 대해 진정 상냥하고 평안해졌다; 기분 좋은 편안함; 여기만큼 내게 편한 곳은 없을 것이다; 먼 나라에서 오는 자는…… 대부분 사람들과 편안히 살지 않는다; 자신의 식구들에 둘러싸여서…… 한때는 그렇게도 다정하고 즐거웠던 그 오두막; 그 때 야경꾼의 뿔피리 소리가 답으로부터 매우 평화롭게 울려 나온다. 거기 그의 음성이 부드럽게 더해진다; 거기에서는 아주 부드럽고 따뜻하게 놀랄 만큼 평안히 잘 수 있다.

어 버리는 일을 막기 위해 위의 방식을 보편화하는게 좋겠다. 다음 예와 비교하라. <체크가의 사람은 모두 은밀합니다(heimlich,2)> 은밀하다고 Heimlich?……heimelich를 어떤 의미로 사용하는 겁니까?＜글쎄, 그들은 마치 파묻어 버린 샘이나 말라버린 연못처럼 여겨지거든요. 이 샘이나 연못에 갈 때마다, 언젠가는 다시 한 번 물이 나울 수도 있다는 느낌을 갖지 않을 수 없답니다.＞ 우리는 그것을 섬뜩하다 unheimlich 라고 말합니다; 그런데 당신은 그것을 은밀하다 heimlich라고 말하시는군요. 당신은 대체 어떤 점에서 이 가족이 무언가 숨겨진 것이나 신뢰할 수 없는 것을 가지고 있다고 생각하십니까? （구츠코).

은밀한 영향; 아무에게도 알려지지 않은 뿌리를 나는 가지고 있다. 깊은 땅 속에 난 뿌리 박고 있다; 나의 비밀의 장난 ; 그가 그것을 분명하고 양심적인 것으로 받아들이지 않는다면, 아마도 그것을 은밀하고 비양심적인 것으로 받아들일 것이다; 은밀히 눈치채지 않도 록 무색 망원경 을 만들게 해라 ; 금후 절대로 우리 사이에 숨기는 것이 없기를―― 누군가의 비밀 heimlichkeiten을 알게 되다, 공개하다, 누설하다; 나의 등 뒤에서 음모를 꾸미다 ; 이 시대에 사람들은 애써 비밀을 갖는다; 비밀과 은밀한 취미; （숨겨진 황금의) 비밀에 대해 무력한 마력은 통찰의 손길만이 해결할 수 있다; 네가 그 여자 를 어떤 고요한 비밀 장소에 숨겨 두었는가 를 말하라 . 비밀의 성을 만드는 꿀벌들이여(밀랍봉인)； 희귀한 비술을 터득하고서. 합성어는 1번의 (c)를 보라. 특히 반대어도 마찬가지임. 이를 테면 Un-heimlich는 불쾌한 것, 불안한 공포를 자국하는 것의 뜻. 그에게는 아무래도 섬뜩하고 유령처럼 보였다; 섬찟하고 불안한 밤의 시간들; 벌써 오래 전부터 나는 섬뜩한, 아니 끔찍한 느낌이 들었다; 그러자 그것이 내게는 섬뜩하게 느껴지기 시작했다.（괴테) 섬뜩한 공포 를 맛본다…… (하이네) 석상처럼 섬뜩하고 굳어 있는; 연무라 불리우는 기분 나쁜 안개. 이 창백한 젊은이들은· 기분 나쁘며 뭔가 악한 일을 꾸미고 있다. 감춰져 있어야 할 것, 비밀에 붙 여야 할 것이 겉으로 드러나면 사람들은 이것을 섬뜩하다 unheimlich고 말한다(셀링) ―신성한 것을 감추다, 알지 못하는 섬뜩함 Unheimlichkeit으로 둘러싸다 등. 一―캄페가 근거도 없이 주장하는 것처럼 2번 뜻의 반대어로 사용되는 경우는 드물다.

당신은 그것을 은밀하다 heimlich고 하시는군요.＞ 어쨌든 heimlich라는 단어가 하나의 의미만 갖고 있지 않고, 두 개의 표상군, 즉 친밀한 것, 유쾌한 것의 표상군과 감춰진 것, 숨겨져 있는 것의 표상군에 속하며, 이 둘은 대립적은 아니지만 서로 완전히 낯선 것이라는 사실은 주목할 만하다. unheimlich는 다만 1번 의미의 반대어로서 사용될 뿐이며, 2의 의미의 반대어로서는 사용되는 일이 없다. 이 두 의미 사이에 어떤 발생사적 관계를 가정할 수 있을지 없을지에 대해서는 산더스의 사전에서는 알 수 없다. 반면에 앞서의 인용문 속의 셸링의 말에 주의하고 싶다. 셸링의 말은 unheimlich라는 개념의 내용에 관해, 우리가 예상하지 못했던 완전히 새로운 것을 말하고 있다. 그에 의하면 섬뜩함이란 비밀이며 감춰져 있어야 할 것이 겉으로 나타난 모든 것들이다.

람들은 은밀한 곳을 맞았다. 사무엘상 5 : 12)

2

에는 살아 있는 듯이 보이는 인형 올림피아라는 모티프는 이 소설이 지닌 비할 나위 없이 섬뜩한 효과를 위해 기능하고 있는 유일한 모티프가 결코 아니다. 아니 유일한 모티프가 아닐 뿐더러 가장 중요한 모티프조차도 아니다. 또 작가 스스로 올림피아의 에피소드를 다소 풍자적인 것으로 만들고 있으며 젊은이의 입을 빌어 사랑에 대한 과대평가를 조롱하는데 이용하고 있다는 점도 이 효과를 올리기에 도움이 되지 않는다. 오히려 이 소설의 중심점에는 어떤 다른 주제가 놓여 있다. 이 주제는 이 소설의 제목이기도 하며, 중요한 곳에서는 늘 반복해 나오는데 그것은 바로 어린이의 눈을 빼는 모래사내라는 모티프이다.

서재의 한 구석에 숨었다. 찾아온 남자는 변호사 코펠리우스였다. 가끔 점심에 초대되어 올 때마다, 아이들이 무서워하고 싫어하는 사람이다. 그리하여 그는 이 코펠리우스를 무서운 모래사내와 동일시한다. 그러나 작가는 이미 이 장면의 나머지 부분에서 우리가 읽고 있는 것이 불안에 사로잡힌 소년의 최초의 망상인지, 그렇지 않으면 소설의 세계 속에서 사실로서 인정되어야 할 보고인지에 대해 얼버무리기 시작한다. 아버지와 손님은 화로에 이글이글 불을 피우고서 일을 시작한다 숨어 있던 소년은 코펠리우스가 <눈알을 내놔라, 눈알을 내놔라>하고 떠드는 소리를 듣고, 고함을 질러 자기가 있음을 드러내고 만다. 코펠리우스는 소년을 붙잡아, 불 속에서 시뻘겋게 탄 불등걸을 꺼내어 그것을 소년의 눈에 뿌리려고 한다. 눈알을 화로에 던져 넣겠다는 것이다. 아버지가 소년의 눈은 용서해 달라고 애원한다. 그리고나서 소년이 깊은 실신에 빠지고, 오랫동안 아프게 되는 것으로. 이 체험은 끝난다. 모래사내를 합리적으로 해석하려는 사람이라면 어린이의 이 환상 속에는 유모가 해준 이야기의 자취가 있음을 놓치지 않을 것이다. 어린이의 눈 속에 던져지는 것은, 지금은 모래알 대신 시뻘겋게 탄 불등걸인데, 두 경우 다 그것은 눈알을 빼내기 위해서다. 1년 후, 모래사내가 다시 왔을 때, 아버지는 서재에서 폭발로 인해 죽는다. 변호사는 아무 흔적도 남기지 않고 그 자리에서 사라

이상하게도 말수가 적고 움직이지도 않는 딸 올림피아를 보게 된다. 곧 그는 이 딸을 열렬히 사랑하게 되어 자기의 영리하고 성실한 약혼녀를 잊어 버린다. 그러나 올림피아는 실은 스팔란차니가 기계장치를 만들고 코폴라――그 모래사내――가 그 눈알을 끼워 넣은 자동인형이었다. 우연히도 나타나엘은 이 두 제작가가 자신들의 작품을 놓고 싸우는 장면을 보게 된다. 안경장수는 눈알이 없는 나무 인형을 메고 가버리고, 학자 스팔란차니는 방바닥에 떨어전 피두성이 올림피아의 눈알을 나타나엘의 가슴에 던지면서, 이것은 코폴라가 나타나엘에게서 훔친 것이라고 말한다. 그는 새로운 광기의 발작에 사로잡히고,그 착란 속에서 아버지의 죽음에 대한 기억이 이 새로운 충격과 연결된다. <야, 야, 야, 불의 고리, 불의 고리! 돌아라, 불의 고리, 신난다, 신난다, 나무인형, 야, 귀여운 나무인형, 돌아라.> 그는 이렇게 외치면서, 올림피아의 아버지라고도 할 수 있는 교수에게 덤벼 들어, 그를 교살하려고 한다.

리우스가 우뚝 서 있다 나타나엘한테 광기가 터전 까닭은 이 자가 접근해 옴을 보았기 때문이었음을 짐작할 수 있다. 사람들은 미쳐 날뛰는 사나이를 전정시키러 위로 올라가려고 하는데, 코펠리우스 3)는 웃으면서 <잠깐 기다리시오, 곧 제 발로 내려와요>하고 말한다. 나타나엘은 돌연 멈추고, 코펠리우스의 모습을 발견하자 째지는 듯한 소리로 <그래, 좋은 눈알이다, 좋은 눈알이야!> 하고 의치더니 난간에서 떨어진다 그가 머리가 깨진 채 포장돌 위에 쓰러졌을 때, 모래사내는 군중 속에서 사라져 버렸다.

3) 이 이름의 어원에 관해:코펠라 Coppella = 시험용 남비(아버지가 죽음을 당한 화학실험과 관계 있음)， 코포 Coppo = 눈구멍(랑크박사의 소견에 의함).

이상의 요약에 의해서 분명해지는 것은, 섬뜩한 느낌은 모래사내라는 인물, 즉 눈알을 빼앗긴다는 관념에 직접적으로 밀착되어 있으며, 엔치가 주장한 바와 같은 지적 불확실성은 이러한 효과와 아무 관계도 없다는 것이다. 확실히 인형 올림피아의 경우 생명이 있는냐 없느냐는 의혹도 문제가 될 수 있지만, 더욱 섬뜩한 예 앞에서 이러한 의혹은 더 이상 문제시되지 않는다. 물론 작가는 처음에는 일부러 이것이 현실세계인지 또는 작가가 임의로 만들어낸 공상세계인지 우리로 하여금 알아채지 못하게 함으로써, 우리를 일종의 불확실성 속에 남겨 둔다. 물론 그 어느 편을 취하든 그것은 작가의 자유이며, 만일 그가 이를테면 셰익스피어가 『햄릿』과 『맥베스』에서, 또한 다른 의미에서 『 템페스트 』 와 『 한여름 밤의 꿈』에서 한 것처럼, 정령과 악령 및 유령이 출몰하는 세계를 소설의 무대로 택했다 하더라도, 우리는 그에게 동의할 수밖에 없으며, 작가를 따라가는 동안은 작가가 전제로 삼은 그 세계를 마치 현실세계처럼 다루어야 한다. 그러나 호프만의 소설을 읽어가는 동안에 이 불확실성은 없어진다. 그리고 우리는 호프만이 우리까지도 기이한 안경장수의 망원경 또는 안경을 통해 사물을

바라보게 하려는 것을 깨닫는다. 아니, 작가 자신이 전에는 이런 기구로 사물을 본 일이 있는 듯함을 깨닫는다. 소설의 결말은 안경장수 코폴라는 실제로 변호사 코펠리우스임을, 따라서 모래사내이었음을 명확히 하고 있다.

준다는 인상을 없애지는 못할 것이다. 실제로 노이로제 환자의 분석에서 <거세 컴플렉스>의 세부를 알고, 환자의 심적 생활에서 이것이 차지하는 커다란 비중을 인식하게 되면, 더 이상의 의문은 사라져 버린다.

4) 사실 호프만이 공상을 다루면서 소재의 요소들을 그 원래의 질서를 재건할 수 없을 정도로 뒤섞지는 않았다. 어린시절의 이야기에서 아버지와 코펠리우스는 양가성에 의해 두 대립물로 분열된 아버지의 상이다. 한쪽은 장님으로 만들겠다고(거세) 위협하고, 다른 쪽, 선량한 쪽인 아버지는 제발 아들의 눈을 그냥 둬 달라고 간원한다. 억압을 가장 심하게 받은 컴플렉스의 부분, 즉 나쁜 아버지가 죽었으면 하는 소원은 선량한 아버지의 죽음 가운데 나타나 있다. 그리고 그것은 코펠리우스의 탓으로 되어 있다. 후일의 대학생 시절의 얘기 속에서 이 한 쌍의 아버지에 해당되는 것은 스팔란차니 교수와 안경장수 코폴라다. 교수 자체는 아버지 계열의 한 인물이며, 코폴라는 변호사 코펠리우스와 동일한 인물로 인식되어 있다. 그들은 전에 함께 비밀의 화로에서 일을 했듯이 지금은 함께 인형 올립피아를 만들었다. 교수는 올림피아의 아버지라고조차 불리운다. 이처럼 두 번이나 함께 있는 사실로부터 생

각해 보면, 그들이 아버지의 상이 분열한 것임을 알 수 있다. 즉 기술자도 안경 장수와 함께 올림피아의 아버지이며 또한 나타니엘의 아버지이기도 하다. 어린 시절의 무서운 장면에서 코펠리우스는 소년을 장님으로 만들기를 단념한 후 시험 삼아 그의 팔과 다리를 비틀어 보았다. 즉 기술자가 인형의 몸에 하듯이 그에게 했다. 잠귀신 표상의 틀을 완전히 벗어난 이 기묘한 특징 때문에 거세의 새로운 등가물이 등장하게 된다. 그러나 이 특징은 코펠리우스와 그의 나중의 적수인 기술자 스팔란차니와의 내적인 동일성 또한 암시하고 있으며, 우리로 하여금 올림피아를 해석할 수 있도록 해준다. 이 자동인형은 나타니엘이 아주 어렸을 때 아버지에 대해 지녔던 여성적인 태도가 물질화된 것에 지나지 않는다. 그녀의 두 아버지 스팔란차니와 코폴라는 나타니엘의 한 쌍의 아버지의 신판이며 재생이다. 안경장수가 나타니엘의 눈알을 훔쳐 인형에 끼었다는 스팔란차니의 말은 그 자체로서는 이해가 불가능하였으나, 이제 올림피아와 나타니엘의 동일성을 입증하는 것으로서 의미심장해진다. 올림피아는 말하자면 나타니엘에게서 분리된 컴플렉스이며, 이것이 사람의 탈을 쓰고 그에게 나타나는 것이다. 나타니엘이 이 컴플렉스에 지배되어 있음은 올림피아에 대한 그의 사랑이 억제할 길 없이 강렬하다는 데에 표현되어 있다. 우리는 이 사랑을 자기애적인 것이라고 불러도 좋겠다. 그러면 이런 사랑에 빠진 남자가 실제의 사랑의 대상에서 멀어지는 까닭도 이해할 수 있다. 거세 컴플렉스에 의해 아버지에게 정착되어 있는 청년이, 여자를 사랑하지 못한다는 것은 심리학적으로 타당하다. 이는 여러 환자를 분석한 결과에 잘 나타나 있는데, 이들의 경우 그 내용은 물론 소설의 경우처럼 공상적은 아니지만, 대학생 나타니엘의 얘기에 못지 않게 비참한 것이다.

그러므로 우리는 모래사내가 갖는 섬뜩함의 원인을 어린이의 거세컴플렉스의 불안으로 소급해 보려고 한다. 그러나 섬뜩한 느낌의 성립조건으로서 이런 유아적 요인을 설정하려고 하자마자, 우리는 이 결론을 섬뜩함의 다른 예에 적용해 보고 싶은 용기가 생긴다. 「모래사내」에는 이의에도 살아 있는 듯한 인형이라는 모티프가 등장하는

데, 옌치는 이를 중요시했다. 그는 어떤 것이 살아 있는지 어떤지 분명치 않다는 지적인 불확실성이 환기되는 점, 그리고 생명 없는 것이 생명체와 너무 닮은 점은, 섬뜩한 느낌을 자아내는 데 특별히 적합한 조건이라고 주장한다. 그러나 인형을 대상으로 삼는 경우, 우리는 어린이의 세계에서 별로 떨어져 있지 않으며, 놀이를 하는 어린아이는 살아 있는 것과 살아 있지 않은 것 사이를 전혀 엄격하게 구별치 않고, 오히려 즐겨 그 인형을 생명 있는 것처럼 다룬다. 우연히 한 여환자로부터 들은 얘기인데, 그 여자는 8세 때에도 아직 특별한 방법으로 인형을 잔뜩 쏘아보고 있으면 인형은 살아날 것이라고 진심으로 믿고 있었다는 것이다. 그러므로 이 경우에도 역시 어린 시절의 요소는 손쉽게 발견된다. 그러나 기이한 일은 「모래사내」의 경우에는 오래된 어린 시절의 불안이 일깨워지는데 반해, 이 살아 있는 인형의 경우에는 불안에 관해서는 전혀 언급되어 있지 않고, 어린이는 인형이 되살아나기를 조금도 두려워하지 않을 뿐더러, 그렇게 되기를 원하기조차 한다. 그렇다면 여기서는 섬뜩한 느낌의 근원은 어린이의 불안이 아니라, 어린이의 소원 또는 단지 어린이의 신앙에 불과하지 않은가. 이것은 모순처럼 보이지만, 아마도 이것은 나중에 우리의 이해를 위해 도움이 될 수 있는 다양성에 지나지 않는다.

유아기의 근원으로 소급시킬 수 있는지를 살피는 것으로 만족할 수밖에 없다. 그 주제들은 모든 단계와 형태 속에서 나타나는 분신현상과 관계 있다. 즉 겉모양이 홉사하기 때문에 동일시되지 않을 수 없는 인물이 등장한다는 점, 소위 텔레파시에 의해 이 인물들 중의 하나로부터 다른 하나로 심적 과정이 전이됨으로써 이 관계가 고양되고, 한 사람이 다른 한 사람의 지식, 감정, 체험을 공유하게 되는 것, 다른 인물과의 동일시를 통해 그 결과 자기의 자아에 대해 혼란을 일으키거나 또는 다른 자아를 자신의 자아 대신으로 바꿔 놓는 것, 즉 자아배가, 자아분열, 자아혼동, 그리하여 마침내는 동일한 일의 끊임없는 반복, 비슷한 용모, 성격, 운명, 범죄행위의 되풀이, 아니 연속되는 몇 세대 동안 이름까지도 되풀이되는 현상 등이다.

5) 랑크, 「분신」(1914).

로 변한다.

6) 인간의 가슴에는 두 혼이 살고 있다고 시인이 푸념할 때, 그리고 통속십리학이 인간의 자아분열에 관해 말할 때, 그들이 생각하는 바는 자아십리학에 속하는 분열, 즉 비판적 기관과 나머지 자아 사이의 분열이지, 정신분석에 의해 발견된 자아와 무의식적으로 억압된 것 사이의 대립이 아니라고 나는 생각한다. 물론 이러한 차이는 자아비판에 의해 거절된 것들 속에는, 억압된 것들의 파생물이 존재하고 있다는 사실에 의해 어느 정도 약화된다.

그러나 자아비판에게 불쾌한 내용들만이 분신에 편입되는 것이 아니라, 우리가 공상 가운데서 아직도 집착하길 좋아하는 충족되지 않은 모든 가능성, 불리한 의적 환경이 꺾어 버린 자아의 모든 목표, 그리고 자유의지라는 착각을 빚어낸 모든 억압된 의지결정도 역시 분신에 편입된다 .7)

7) 분신에 관한 랑크의 연구는 에버스 H. H. Ewers 의 작품 『프라하의 대학생』에서 출발하고 있는데, 이 소설 속에서 주인공은 그 애인에게 결무의 상대를 죽이지 않기를 약속했다. 그러나 결투장으로 가는 길에 그는 이미 상대를 죽

그렇지만 이처럼 하여 분신현상의 명백한 근거를 관찰한 지금, 우리는 이것들 중의 어느 하나도, 이 현상에 수반되어 있는 굉장히 강렬한 정도의 섬뜩한 느낌을 우리에게 이해시켜 주지는 않는다고 말하지 않을 수 없다. 그리고 병리학적인 심리적 과정에 관한 우리 지식에 의해 이렇게 부언해도 괜찮겠다. 즉 이 내용들 중 어느 하나도, 그것을 낯선 것으로서 자아로부터 투사해 내는 방어노력을 설명할 수 있을 것 같지도 않다고. 뭐니뭐니해도 섬뜩함의 성격은 오직 분신이 이미 극복된 심리적 원시시대에 속하는 형성물이라는 사실에서 유래한다. 이 형성물은 물론 그 당시에는 더 친밀한 의미를 지녔을 것이다. 신들이 자신들의 종교가 멸망한 후에는 악마가 되듯이, 분신은 공포상이 된 것이다(하이네의 『유형지의 신들 Die Gotter im Exil』을 참조).

여 버린 자기의 <분신>를 만난다.

질의 곳인지는 한눈에 곧 알 수 있었다. 작은 집들의 창에서 볼 수 있는 것은 화장한 여자들 뿐이었기에, 나는 급히 다음 모퉁이를 돌아 그 좁은 거리를 빠져 나왔다. 그런데 얼마동안 길을 모르고 걷고 있다가, 나는 갑자기 내가 같은 거리에 다시 와 있음을 발견했다. 그렇게 되자 내 모습은 남들의 시선을 끌기 시작했으므로, 허둥지둥 또 거기를 떠났는데, 그 결과 새로운 길을 돌아서 세번째로 같은 거리에 들어서게 되었다. 그러자 나는 섬뜩하다고밖에는 달리 형용할 길 없는 감정에 사로잡혔다. 그리하여 더 이상 길을 찾아다니기를 단념하고, 조금 전에 떠난 광장으로 돌아왔을 때 안도감을 느꼈다. 다른 점에서는 이 얘기와 근본적으로 다르지만, 무심코 같은 장소로 돌아온다는 공통된 요소를 지닌 다른 상황들 역시 그 결과로서는 이와 똑같이 곤혹스러운 느낌, 섬뜩한 느낌을 자아낸다. 이를테면 산의 숲속에서 안개를 만나 길을 잃어 어떻게해서든지 도표가 있는 길, 또는 잘 아는 길로 나가려고 애쓰지만 그래도 여전히 그전 자리로 되돌아 오는 경우, 또는 낯선 깜깜한 방 안에서 문이나 전기 스위치를 더듬더듬 찾는데, 번번이 늘 같은 세간에 부딪히는 등의 경우다. 이것은 마크 트웨인이 기괴하게 과장함으로써, 매우 희극적인 것으로 바꿔 놓은 상황이다.

요컨대 <섬뜩하다>． 그리고 미신의 유혹에 대해 단호하지 못한 사람이라면 특정한 숫자의 이 끈질긴 되풀이에서 어떤 비밀의 의미를, 이를테면 자기 수명의 암시를 받는 것 같은 심정도 된다. 또는 유명한 생리학자 헤링의 저서를 읽고 있을 때, 단 며칠 사이에 연달아 각각 다른 두 나라에서 이와 같은 이름의 사람으로부터 편지를 받았는데, 그것도 그가 이제까지 그런 이름의 사람들과는 만나본 일도 없는 경우가 그러할 것이다. 최근에 한 우수한 과학자가 섬뜩한 인상을 해소시킬 수 있을지도 모른다는 생각에서, 이 종류의 사건을 일정한 법칙 아래 분류하려고 시도했다. 그 성패여부는 나로서는 판단하기 어려운 일이다.8)

8) 카머러, 『연속의 법칙』 (1919).

지고, 모든 근심이 운명에 의해 지체없이 해결되는 것을 보고서 두려움에 사로잡혀 돌아선다. 그 친구가 그에게는 <섬뜩해>졌던 것이다. 그 자신이 들려 주는 <너무 행복한 자는 신들의 질투를 두려워해야 한다>는 생각은 우리로서는 이해하기 힘든 것이며, 그 의미는 신화적으로 감춰진 채로 있다. 그러므로 우리는 더 간단한 상황에서 예를 찾아 보기로 하자. 나는 어떤 강박성 노이로제 환자의 병력 속에 이 환자는 전에 온천요양소에 체류했는데, 거기서 큰 효험을 보았다고 쓴 일이 있다. 9) 그렇지만 영리한 그는 자기가 좋아진 까닭은 물의 효력 때문이 아니라 방의 위치 때문이라고 생각했다. 그의 방은 매우 싹싹한 간호부의 방 바로 옆에 있었던 것이다. 그리고 두번째로 이 요양소에 왔을 때, 그는 전과 같은 방을 얻으려고 했지만, 그 방에는 이미 어떤 노인이 들어 있다는 말을 들었다. 그러자 그는 자기의 불만을 이런 말로 나타냈다. ＜흥, 졸도라도 해서 죽어라.> 2주일 후에 그 노인은 정말 졸도 발작을 일으켰다. 나의 환자에게 이것은 <섬뜩한> 체험이 되었다. 만약 그의 말과 발작 사이의 기간이 훨씬 더 짧았더라면, 또는 이 환자가 이와 유사한 경우들에 대해 많이 듣게 되었더라면, 섬뜩한 인상은 한결 강했을 것이다. 사실 그는 이런 종류의 일치를 어렵지 않게 경험했다. 그러나 그 하나만이 아니라 내가 다룬 노이로제 환자들은 모두 비슷한 일을 체험하고 있었다. 그들은 자기들이 오랫동안 생각하지 않았던 사람에 대해 막 생각하고 난 후, 그 사람을 뜻밖에 만나게 되더라도 절대로 놀라지 않았다. 또 그들은 전날 밤에 <오랫동안 아무개 소식을 전연 못 들었는데>하고 말하면, 이튿날 아침에는 그 친구로부터 편지를 받곤 했다. 특히 사고나 죽음의 경우에는 그 직전에 그들의 머리에 그 생각이 스치지 않은 적이 별로 없었다. 그들은 이러한 상황에 대해 자신들이 <대개의 경우> 적중하는 <예감>을

9) 「강박 노이로제의 한 사례에 관한 의견」 (1909).

지니고 있다는 매우 겸손한 표현을 사용하곤 했다.

10) 『나쁜 눈초리 그리고 비슷한 것』(1910-1911).

수 있는 찌끼와 흔적을 남긴다. 오늘날 우리가 <섬뜩하게> 느끼는 것들 전부는, 이 애니미즘적인 심적 활동의 찌끼를 건드려 이를 밖으로 나타나게 하는 조건을 충족시키고 있는 것이다.11)

11) 이 점에 관해서는 『토템과 타부』(1913 년)의 제3장 『애니미즘, 마법, 사고의 전능』을 참조. 그 논문에서는 다음과 같이도 말하고 있다. ＜일반적으로 사고의 전능과 애니미즘적 사고방법을 증명하고자 하는 인상들에 대해 우리는 섬뜩함'의 성격을 부여하는 모양이다. － 반면에 ‘판단' 속에서는 이미 그런 것을 저버리고 있는 것이다>.

이제 이 소눈문의 본질적인 내용을 담고 있는 두 가지 소견을 밝힐 때가 되었다. 첫째로 만약 정신분석 이론이 주장하는 바와 같이, 어떤 종류의 것이라도 정서적 충동의 감정은 예의없이 억압에 의해 불안으로 변화된다면, 그런 불안한 것들의 여러 실례들 속에는 이 불안한 것이란 되풀이해 나타나는 어떤 억압된 것임을 보여 주는 일단의 그룹이 반드시 존재할 것이다. 이 종류의 불안한 것이야말로 바로 섬뜩함일 것이다. 그리고 이 경우 그 자체가 본래 불안한 것이었는지 또는 다른 감정에서 비롯된 것인지는 중요치 않다. 둘째로 만일 이것이 정말 섬뜩함의 숨은 성질이라면, 언어의 관용적 사용에서 친근한 것이란 단어가 그 반대어인 섬뜩함으로 이행해 가는 이유를 이해할 수 있게 된다. 왜냐하면 이 섬뜩함은 실제는 새롭거나 낯선 것이 아니라, 마음과는 옛부터 친한 것이며, 다만 억압과정을 거쳐 멀어진 것이기 때문이다. 또 이 억압에 대한 관계야말로, 지금 우리에게 <섬뜩함이란 감춰 있어야만 하는데 밖에 드러난 그 어떤 것이다>라는 셸링의 정의를 이해할 수 있도록 해준다.

여러 외국어에서는 독일어로 섬뜩한 집이라고 말하는 것을 유령이 나오는 집이라고 번역할 수 있을 뿐이다. 우리는 이 연구를 아마도 섬뜩함에 관한 가장 심한 예가 될 만한 것들을 다룸으로써 시작할 수도 있었을 것이다. 우리는 그렇게는 하지 않았다. 왜냐하면 그럴 경우 섬뜩함이 너무 종종 소름이 끼치는 것과 혼동되어 부분적으로는 그것에 의해 덮여 감춰져 버리기 때문이다. 그렇지만 죽음에 대한 우리 관계처럼 우리 사고와 감정이 원시시대부터 변화하지 않은 채, 옛 것이 얇은 덮개 아래에 완전히 보존되어 온 영역은 거의 없다. 왜 이처럼 변하지 않고 왔는가를 훌륭히 설명해 주는 것으로서 두 가지를 열거할 수 있겠다. 즉 근원적인 정서반응의 강력함과 과학적 지식의 부족이다. 죽음은 온갖 생물의 필연적인 운명인지, 그렇지 않으면 삶의 내부에 있어서의 규칙적인, 그러나 피할 수도 있는 우연한 일인지, 이것을 우리 생물학은 아직 정하지 못하고 있다. 모든 인간은 죽어야 한다는 말은, 물론 논리학의 교과서에 일반적인 명제의 본보기로서 실려 있지만, 아무도 그 전실은 파악치 못하고 있다. 그리고 우리의 무의식은, 지금도 예전과 마찬가지로 자기 자신이 죽는다는 것을 거의 생각지 못하고 있는 형편이다. 종교는 계속 각 개인의 죽음이라는 부정할 수 없는 사실의 중요성에 이론을 제기하며, 죽음을 넘어서는 생존을 가정하고 있다. 국가권력은 만일 인간이 더 좋은 내세에 기대를 걸고 현재의 생활을 수정하기를 단념해 버린다면, 인간들 사이에 도덕적 질서를 유지하기는 영 불가능한 줄 믿고 있다. 또 우리의 대도시에서는 죽은 자의 영혼과 접촉할 수 있는 방법을 가르치겠다는 강연회의 광고문이 걸려 있으며, 또 학자들 중에서도 가장 비상한 두뇌를 가전 이나 예민한 사상가 몇몇은 특히 그들 자신의 생애의 종말이 가까와 오면 죽은 자와의 교섭도 불가능하지는 않다고 생각하는 판국이다. 이 모양으로 우리 대부분이 이 점에 관해서는 아직도 야만인과 똑같이 생각하고 있으므로, 죽은 자에 대한 원시적인 불안이 우리에게는 아

직도 몹시 강하여, 조금이라도 촉발되면, 즉시 밖으로 나타날 차비를 차리고 있다는 것도 결코 놀랄 일이 못된다. 아마 오늘날도 여전히 이 불안은 죽은 자는 살아 남은 자의 적이 되고, 자신의 새로운 생존, 즉 죽음의 동반자로서 살아남은 자를 끌어가고자 한다는 낡은 생각을 지니고 있을 것이댜 이처럼 죽음에 대한 관계가 옛날과 조금도 변해 있지 않은 이상, 오히려 우리는 원시적인 감정이 그 어떤 섬뜩함으로 회상되기 위해 필요한 억압이라는 조건은, 실은 없지 않느냐고 질문할 수 있을 지도 모르겠다. 그러나 그 조건은 역시 존재한다. 소위 교양있는 사람들은 공식적으로 이미 죽은 자가 영혼으로서 보이게 된다고는 더 이상 믿지 않으며, 그런 현상을 있음직하지도 않은 아득한 조건에 결부시켜 버리고 있다. 그 위에 원래 매우 애매하고 양가적인 죽은 자에 대한 정서적 태도는 마음의 상층부분에서는 의경이라는 뚜렷한 것으로 약화되어 버렸다 .12)

12) 『토템과 타부』 속의 「타부와 양가성」을 참조.

이 은밀한 힘들을 문제로 삼을 때 우리는 다시 애니미즘의 기반에 서게 된다. 경건한 그레트헨이 메피스토를 대단히 섬뜩하게 생각한 까닭은 그에게서 그런 은밀한 힘을 감지했기 때문이다.

엄밀히 말한다면 애니미즘과 극복된 심적 장치의 활동방식에 관한 앞서의 주장 속에 이미 포함되어 있지만, 그래도 각별히 강조할 만하다고 생각되는 일반적인 점을 추가하고자 한다. 요컨대 공상과 현실간의 구분이 말살 될 때와, 우리가 여태까지 공상적이라고 여겨왔던 것이 현실로서 우리 앞에 나타날 때, 또 어떤 상징이 상징된 것의 기능과 의미를 완전히 물려받을 때에는 자주 그리고 쉽게 섬뜩한 인상이 생겨난다는 것이다. 주술행위에 따르는 섬뜩함의 대부분은 이 요인의 탓이다 여기에서 나타나는 유아적인 요소는 노이로제 환자의 마음을 지배하고 있는 것이기도 한데, 물적 현실에 견주어 심리적 현실을 지나치게 강조하고 있다. 바로 사고의 전능이라는 것에 연결되어 있는 특징인 것이다. 나는 제1차 세계대전의 두절상태 속에서 영국의 잡지 《바닷가 Strand》한 부를 입수했는데, 그 안의 잡다한 기사들 중에서 다음과 같은 단편을 읽게 되었다. 젊은 내의가 세간이 딸린 집으로 이사한다. 그 집에는 악어를 조각한 기묘한 테이불이 있었다. 그런데 늘 저녁이 되면 그 집안에 참을 수 없는 독특한 냄새가 퍼진다. 어둠 속에서 무엇인가에 걸려 넘어진다. 분명치 않은 것이 계단을 살그머니 올라감을 보는 듯하다. 요컨대 내의는 이 테이불이 있기 때문에, 이 집에는 악어의 도깨비가 나온다거나, 캄캄해지면 목재의 괴물이 살아난다는 등의 생각을 하지 않을 수 없다. 퍽 단순한 얘기이지만, 섬뜩한 인상은 매우 명확하게 느껴졌다.

가 알고 있는 장소다. 전에 한 번 여기 있던 일이 있었다>고 생각되는 장소 또는 경치가 있었다면, 그것은 반드시 여성기 내지 자궁으로 해석해도 좋다. 그러기에 섬뜩함이란 이 경우에도 이전에 천했던 것이다. 섬뜩한 unheimlich이란 단어 앞에 붙은 전철 un은 억압의 표시이다.

소원충족의 이야기는 무척 많은데도 섬뜩한 느낌은 도무지 없다. 「세가지 소원」의 이야기에서 아내는 소시지 굽는 맛있는 냄새에 끌려서, 나도 그런 순대를 먹고 싶다고 말한다. 즉시 접시에 담긴 소시지가 그 여자 앞에 놓여 있다. 남편은 화가 나서 그런 것은 주제넘게 구는 계집의 코에나 매달리라고 원한다 . 소시지는 당장 아내의 코에 매달린다. 이 이야기는 매우 인상적이지만 섬뜩하지는 않다. 일반적으로 동화는 공공연히 사고와 소원의 전능이라는 애니미즘적인 관점에 서 있지만, 순수한 동화이면서 섬뜩함이 등장하는 동화는 전혀 없다. 또한 우리는 앞서 생명없는 사물, 그림, 인형들이 생명을 갖게 되면, 몹시 섬뜩한 인상을 준다고 말했지만 안데르센의 동화에서는 세간, 그릇, 납의 군인들은 전부 살아 있다. 그렇지만 이것들은 섬뜩함과는 아주 거리가 멀다. 그리고 피그말리온의 아름다운 조각작품이 살아나는 것을 섬뜩하게 느끼는 사람은 거의 없을 것이다.

지만, 정말 지적 불확실성을 완전히 경시해도 괜찮을까?

생활 가운데 <일어나면>， 당장 우리는 섬뜩한 감정을 갖게 된다. 그런 감정을 느낄 때 우리는 <그래, 그러면 역시 그것은 정말이었다. —一 마음에 소원을 품음으로써 남을 죽일 수 있다는 것은. 죽은 자가 계속 살아 있어 그가 전에 활동했던 곳에 모습을 나타낸다는 것은!> 이라는 판단을 내릴 수가 있다. 반대로 이 애니미즘적인 확신들을 철저히 완전히 제거한 사람, 그런 사람에게는 이런 류의 섬뜩함은 존재하지 않는다 . 소원과 충족의 아주 기이한 일치, 동일한 장소 또는 동일한 날짜에 있어서의 갇은 경험의 신비스런 되풀이, 착각하기 쉬운 시각인지, 매우 의심스러운 소음 등도 그를 당황시키지 않으며, 일반적으로 <섬뜩함> 앞에서 느끼게 되는 불안조차도 일으키지 못할 것이다. 따라서 여기서 중요한 것은 전적으로 현실음미, 물적 현실에 대한 문제이다.13)

13) 분신의 섬뜩함도 이런 종류의 것이므로, 우리가 자기 자신의 모습과 뜻밖에 마주치게 될 때의 효과를 경험해 보는 것은 홍미로운 일이다. 마흐 E. Mach는 그런 종류의 관찰 두 가지를 『감각의 분석』 (1900년) 속에 기록하고 있다. 그 하나는 그가 자기가 보고 있는 얼굴이 자기 자신임을 알았을 때 적지 않게 놀랐다는 것이며, 또 하나는 그가 타고 있는 차에 올라탄 낯설어 보이는 이에 대해 좋지 못한 판단을 내렸다는 것이다. ＜참 초라한 행색의 교장이 탔구나!> ——나 자신에게도 그와 갇은 경험이 있다. 혼자 침대차의 방에 앉아 있는데, 기차가 심히 흔들렀다. 그때 옆의 세면대로 봉하는 문이 열리더니, 여행모자를 쓰고 잠옷을 입은 한 노인이 내 방에 들어왔다. 세면대는 두 개의 차실 사이에 있었으므로, 나는 그가 방향을 착각하여 내 방에 잘못 들어온 것으로 생각했다. 그에게 설명해 주려고 일어섰을 때, 나는 그 침입자가 실은 사이문의 거울에 비친 나 자신의 모습임을 알고 어안이 벙병해졌다. 나는 지금도 이 현상이 몹시 불쾌한 것이었음운 기억하고 있다. 요컨대 우리 두 사람, 마흐와 나는 분신에 깜짝 놀라는 대신, 그것을 승인하지 않았던 것이다. 그렇지만 그 때에 느낀 불쾌함은 분신을 섬뜩함으로 느끼는 원시적인 반동의 찌끼가 아니었을까?

억압된 유아적 컴플레스, 거세 컴플렉스, 자궁공상 등에서 생기는

섬뜩함과 관련해서는 사정이 약간 달라서 이 종류의 섬뜩한 느낌을 일깨우는 현실의 체험은 그다지 흔치 않기는 하다. 실제로 체험되는 섬뜩함은, 앞서 언급했던 그룹에 속한다. 그러나 이론적으로는 둘을 구별하는 것이 중요하다. 유아적 컴플렉스에서 생기는 섬뜩함에 있어서는 물적 현실성의 문제는 전연 일어나지 않는다. 그 대신 심리적 현실성이 문제가 된다. 즉 거기서 문제가 되는 것은 어떤 내용의 현실적인 억압과 이 억압된 내용의 회귀이지, 그런 내용의 <현실성에 대한 신앙>의 폐기가 아니다. 그러므로 한 경우에는 어떤 일정한 표상내용이, 다른 경우에는 그 내용의 물적 현실성에 대한 신앙이 억압되어 있다고 말해도 좋다. 그렇지만 이 나중 경우의 표현방법은 아마 <억압>이라는 용어를 사용함에 있어서 적절한 한계를 넘어서고 있다. 여기서 느껴지는 심리적 차이를 고려하여 문화인의 애니미즘적 확신이 존재하는 그 상태를-크건 적건 완전한-<극복상태>라고 말하는 편이 더 정확할 것이다. 그리하여 우리 결론은 이렇게 된다. 실제로 체험되는 섬뜩함이 성립되는 것은 <억압된> 유아적 컴플렉스가 어떤 인상에 의해 다시 활동하기 시작하든가, 또는 <극복된> 원시적 확신이 재확인되는 듯이 보일 때다. 끝으로 우리는 완벽하게 해결하고 분명히 설명하고자 하는 욕심에서 지금까지 보아 온 두 가지 섬뜩한 체험은 항상 판연히 구별되지 않는다는 사실을 배제하려 해서는 안 될 것이다. 원시적 확신이 그 가장 깊은 부분에서 유아적 컴플렉스와 관련을 가지며, 원래 그 속에 뿌리 박고 있음을 생각한다면 이처럼 한계가 흐릿해짐도 그다지 이상하지 않을 것이다.

다는 전제에 의해 비로소 가능하게 되기 때문이다. 따라서 역설적이지만 이런 결론이 된다 . ＜만약 그것이 실생활에서 일어났더라면 섬뜩하게 생각될 많은 일도, 문학 속에서는 반드시 섬뜩하지 않으며, 또 문학에는 실생활에는 없는 섬뜩한 효과를 내는 여러 가능성이 있다.>

세계와 마찬가지로 그다지 섬뜩하지는 않다. 우리가 우리 판단을 작가가 설정하는 현실의 조건에 순응시켜 이러한 영혼과 망령 및 유령들을 현실세계 안의 우리 자신과 마찬가지로 완전한 실재물인 듯이 다루기 때문이다. 그다지 섬뜩하지 않은 경우에도 마찬가지이다.

는 것이 여기서 확증된다.

여기지는 않을 것이다. 그렇지만 우리가 조금도 섬뜩함을 느끼지 않는 것은, 우리가 그 여자의 입장에서 느끼지 않고 다른 사람의 입장에서 느끼기 때문이다. 그리고 네스트로이의 소극 「상심하는 사내 Der Zerrissene」 속에서 자기를 살인자로 생각하여 도망치는 남자가, 함정의 어느 뚜껑문을 열어 보아도 피살된 사람 비슷한 유령이 나오는 것을 보고 절망하여 <나는 단 ‘한’ 사람만 죽였다. 왜 이처럼 징그럽게 속출하는 것인가?＞하고 울부짖을 때, 전과는 다른 상황에 의해 우리는 섬뜩한 인상을 받지 않는다. 우리는 이 장면의 전제조건들을 알고 있으므로, ＜상심하는 사내>의 혼란을 함께 겪지 않는다. 그러기에 그에게는 의당 섬뜩할 것도, 우리에게는 참을 수 없는 희극으로서 작용한다. 그리고 오스카 와일드의 『캔터빌의 유령』 의 얘기에 나오는 것과 같은 <진짜> 유령이더라도, 만약 작가가 그것을 빈정대거나 놀리며 기뻐하기 시작하면, 적어도 공포라도 자아내고자 하는 유령의 모든 노력은 무의미한 것이 되지 않을 수 없게 된다. 이처럼 허구의 세계에서는 감정의 작용은 소재로부터 완전히 독립해 있다. 동화세계에서는 불안감과 섬뜩한 감정이 일으켜져서는 절대 안 된다. 우리는 이 점을 잘 알고 있다. 그러므로 다시 그런 감정이 일어날 듯한 기회를 만나더라도 이를 무시해 버린다.

14) 프로이트 연구본 제4권, 241-274쪽에서 옮김.

V 정신분석 작업에서 드러난 몇 가지 성격유형

지 않았던 성향들이 나타나기도 한다. 다음 글은 이러한 놀라운 성격의 특징 가운데 몇 가지를 기술하고 그 원인을 밝혀 본다.

을 행할 때, 애정이 갖고 있는 모종의 성분을 이용한다고 말할 수 있다. 의사가 이 재교육을 실시할 때 최초의 교육을 가능하게 했던 그 과정만을 반복할 뿐일 것이다. 살아가면서 어려운 상황에 부딪혀 필연적으로 행할 수밖에 없는 것을 제의하면, 위대한 교육자의 역할을 맡는 것은 바로 애정이다. 그리고 완전하지 못한 인간은 가까운 주변인의 애정을 통해서 어려운 상황에서 내려지는 명령들을 존중하고 그것을 위반한 벌을 면제받게 된다.

어린 유년시절에 겪은 체험이나 고통과 연결되어 있었다. 그런데 그들은 그 책임이 자신에게 있지 않으며, 또 그러한 체험과 고통이 자신의 인격에 불공평한 해악을 끼쳤다고 평가할 줄 알았다. 이렇게 불공평한 대접을 받았다고 생각하기 때문에 그들은 우선권을 요구하게 되고 또 반항하게 되는데, 이것은 훗날 노이로제 현상을 촉발하는 갈등을 격화시키는 데 적지 않게 기여했다. 내가 치료한 노이로제 환자 가운데 어떤 여자는 선천적으로 자신의 신체 장기가 안 좋았고 이것이 자신의 삶의 목표를 성취하는 데 방해물이 되었다고 깨닫게 되면서, 삶에 대한 불만이 무르익어 갔다. 장기가 안 좋았던 그 여자는 그것이 우연히 후천적으로 얻은 것이라고 간주했던 동안에는 그걸 묵묵히 참아낼 수 있었다. 그러나 이것이 유전적인 것임을 깨닫게 되면서부터, 그녀는 반항적으로 되어갔다. 신의 특별한 보호를 받고 있다고 믿었던 어떤 젊은이는 젖먹이였을 때 보모를 통해 우연히 병에 전염되어 그 희생자가 되었다. 그는 마치 사고의 보상을 요구하듯이 피해보상을 요구하며 ——그런 요구를 제기할 근거가 있는지도 모르면서 ―그 이후의 자신의 일생을 방탕하게 보내고 말았다. 그의 경우 어렴풋한 그의 기억의 잔재와 증상의 해석을 통해서 나는 이러한 결론을 내렸는데, 이것은 나중에 가족들의 말에서 객관적으로 확인되었다.

중에 왕이 될 글로스터 Gloster는 다음과 같이 말한다.

성과 재치에 감탄을 느낄 수 있으려면, 작가는 주인공에 대한 동정심을 일으키는 은밀한 배경을 우리에게 제공해 줄 수 있어야 하고, 또 그러한 동정심은 그를 이해하고 그와 내적으로 일체감을 가질 때에라야 우러나울 수 있겠기 때문이다.

지 않았을까? 우리는 왜 왕궁에서 태어나지 못하고 서민계층의 좁은 방에서 태어났을까? 그렇지만 않았던들, 우리는 우리가 부러워해야만 하는 그런 모든 사람들과 꼭 마찬가지로 멋지고 고상하게 살아갈 수 있을 텐데.

족의 좌절을 의미한다. 물론 이 명제를 이해하기 위해서는 약간 우회로를 돌아갈 필요가 있다. 노이로제에 걸리기 위해서는 한 인간의 리비도적인 욕구와 그의 존재의 한 부분, 즉 우리가 자아라고 부르고, 그의 자기 보존 충동의 표현이며 또 자기 존재에 관한 이상들을 포함하는 그런 자기 존재의 한 부분 사이의 갈등이 있어야 하기 때문이다. 그러한 병인성(病因性)의 갈등은 리비도가 자아에 의해 이미 오래 전에 극복, 추방되었으며 따라서 장래에도 금지되어 있는 길과 목표를 향해 나아가고자 할 때에만 일어난다. 물론 스스로에게는 공정하고 이상적인 해결 기회가 박탈되었을 때, 리비도는 그런 길과 목표를 추구하려 한다. 따라서 실질적인 욕구해소의 결여나 실패는, 결코 유일한 조건은 아니라 하더라도, 노이로제가 발생하는 일차적인 조건이 된다.

친하게 만들 수 있었고, 그녀를 정식으로 법적인 아내로 맞을 준비를 다 갖추었다. 이 순간에 그녀는 좌절하기 시작했다 . 그녀는 정당한 아내로서 자신이 해야 할 집안 일을 소홀히 했고, 자신을 가족의 일원으로 수용하고자 하는 친척들로부터 오히려 따돌림받는다고 생각했으며, 무의미한 질투심 때문에 자기 남자에게도 천지들과의 사교적인 왕래를 막아 버렸으며, 그의 예술 작업을 방해하며, 곧 치료할 수 없는 정신적인 질환에 걸리게 되었다.

한 보상만족의 기회가 생긴다. 따라서 내적인 좌절은 두 경우 모두에다 관찰되지만, 의적인 실제적인 좌절은 내적인 좌절이 활동할 상황을 마련하기 전에는 아무런 효과도 발휘하지 못한다. 인간이 성공할 때 발병하는 예의적인 경우에는, 내적인 좌절이 스스로 효과를 발휘하지만, 이 경우에도 의적인 좌절이 욕구 충족에 자리를 내주고 난 뒤비로소 나타났던 것이다. 이러한 점에는 얼핏보면 약간 특이한 점들이 남아 있는 듯이 보인다. 그러나 욕구가 공상으로만 존재하고 충족으로부터 멀리 떨어져 있는 듯이 보이는 한에 있어서, 자아가 욕구를 무해한 것으로 묵인한다는 것은 결코 이상한 것은 아니다. 반면 욕구충족이 가까워지거나 욕구가 실현되려는 위기감이 보이자마자 자아는 욕구와 날카롭게 대립되어 자신을 방어한다. 노이로제가 만들어지는 잘 알려진 상황과의 차이점은 다음과 같은 데 있다. 즉 내적으로 리비도가 들어차서 상승하면 지금까지 가볍게 평가되어 오고 용인되어 왔던 공상이 두려운 적이 되는 반면, 우리의 경우에는 갈등폭발의 신호가 실재 생활의 의적인 변화에 의해 주어졌다는 점이다.

인>이다. 그녀에게는 전에는 동요도, 내적인 갈등의 징후도 없었다.

이제 던컨 Duncan을 살해함으로써 왕비가 되자, 그녀에게는 환멸 비슷한 것, 권태 비슷한 것이 스쳐지나가 듯이 나타난다. 우리는 그것이 어디에서 오는지 모른다.

<그녀가 좀더 늦게 죽을 수도 있었으련만.

1) 맥베스 2장 1절 참조.

들이었다. 그리고 마리아는 정치적인 고려에 의해 관계는 흐려져 있었지만 그녀의 피붙이 친척이었고, 그녀의 손님이라고 부를 수 있던 여자였다.

그의 변신을 설명할 열쇠를 포함하고 있을 수도 있다. 맥더프 Macduff의 절규는 다음과 같다.

히 동태복수법(同態 法)을 문학적으로 표현한 것일 것이다. 나는 그 여자의 발병, 그녀의 무자비한 마음이 후회로 변화되는 것 따위가 그녀가 자식이 없다는 점에 대한 반응이라고 이해할 수 있으리라고 믿는다. 그녀는 자식이 없음으로 인해서 자연의 위력에 대한 자신의 무력감을 확실히 깨닫게 되고 또 동시에 그녀는 범죄를 통해 얻은 성과의 대부분도 자신의 책임으로 인해서 잃게됨을 분명히 알게 된다.

재구성해 볼 토대가 없다. 자식의 기대에 대한 계속되는 실망이 그 부인을 녹초로 만들고, 남편을 도전적이고 광폭한 성격으로 몰고 갈 만한 시간적인 여유가 없다. 비극에서는 시간을 경제적으로 사용해야 하기 때문에 인물의 성격을 내적인 동기 외에 다른 어떤 것에 의해서 발전시킬 수 없기 때문이다. 그러나 이 작품 내부에서, 그리고 이 작품과 이 작품을 쓰게 된 계기 사이에는 수많은 섬세한 연관성들이 자식 없음이라는 모티브 속에서 만나려고 하고 있어 모순이 남게 된다. 그토록 짧은 시간에 소심하지만 공명심이 강한 남자를 거침없는 폭군으로 만들고, 강철처럼 단단한 선동가 여인을 후회로 번뇌하는 병든 여자로 만드는 동기들이 무엇인가라는 점은 내가 알기로는 알아낼 수 없다. 원문의 보존 상태가 나쁘고, 작가의 의도는 분명치 않으며, 전설의 의미가 숨겨져 있다. 이로 인한 삼중의 어두움을 뚫고 나아가는 것을 우리는 포기해야 할 것이라고 나는 생각한다. 이 비극이 관객에게 미친 엄청난 영향을 염두에 둔다면, 이런 연구가 나태한 것이라고 누군가 비난할지도 모른다. 그러나 난 그런 비판이 옳지 않다고 말하고 싶다. 작가는 서술기법을 통해서 우리를 압도할 수 있고, 그럴 경우 우리의 사고는 불구가 되어 버린다. 그러나 아무리 그렇다 하더라도 우리가 추가로 작품의 효과를 그 심리분석 메커니즘을 통해 파악하고자 노력하는 것까지 작가가 방해할 수는 없다. 작가는 값싼 개연성을 희생해서라도 극적인 효과를 노리고자 한다면, 자기가 보여 주고자 하는 사건들의 자연스러운 시간순서를 마음대로 단축시킬 수 있지 않느냐는 지적도 역시 이 자리에서는 어울리지 않는다. 왜냐하면 그러한 희생이라는 것은 단지 개연성만을 파괴하는 곳에서나 정당화될 수 있을 뿐3) ， 인과적인 연결까지 지양하는 곳에서까지 정당화될

2) 다름슈테터, 『맥베스』 (1881), 75쪽.

수 없기 때문이다. 또 시간의 경과를 2-3일로 한정시킨다고 명백히 밝히지 않고, 오히려 정해지지 않은 채로 남겨 놓는다면, 극의 효과를 위해서라도 시간의 단절은 있어서는 안 될 것이다.

4) 다름슈테터, 같은 곳.

이 그곳에 서서 그 어떤 바다 신의 물결도 자기 손을 깨끗하게 씻어 줄 수 없음을 한탄했다. 그때 그녀는 소량의 물이라도 범행으로부터 우리를 씻어 줄 거라고 위로했다. 그러나 그녀는 15분 정도 손을 씻어도 손에 묻은 피의 얼룩을 제거하지 못한다. ＜아라비아의 그 어느 향수를 가지고도 이 작은 손 하나 향기 나게 하지 못한다 >(5장 1절). 맥베스가 양심의 고통 속에서 두려워한 것이 그녀한데서 실현된다. 그녀는 범행 후에 후회하고, 그는 도전적으로 되어 간다. 그들은 서로 뒤섞여 범죄에 대해 보일 수 있는 반응들을 남김없이 다 보여 준다. 마치 심리적으로 하나인 개체가 통합되지 못하고 두 부분으로 남아 있는 듯이, 그리고 하나의 원형에서 파생된 두 모형처럼.

인이 정당한지를 놓고 혼란에 빠진다. 레베카는 로스머가 읽는 책을 자신도 읽으며 로스머의 생각에 공감하고 있다고 말한다. 그러면서 그녀는 로스머가 낡은 믿음을 버리고 개화사상을 받아들일 참이라고 그 부인에게 넌지시 알려 준다. 레베카는 남편에 대한 그 부인의 도덕적인 신뢰감을 뒤흔들어 버린 후, 마침내 그 부인에게 자기로서는 로스머와 맺은 불륜 정사로 인한 결과를 감추기 위해서는 곧 집을 나가버릴 수밖에 없다고 단단히 일러둔다. 죄악에서 나온 계획이 성공을 거둔다. 우울하고 저능하다고 여겨져 왔던 그 불쌍한 부인은 자신 스스로가 무가치하다는 생각이 들었다. 또 그녀는 사랑했던 남편의 행복에 방해가 되고 싶지 않았다. 그래서 그녀는 물레방앗간의 다리에서 물 속으로 뛰어든다.

가 성공의 열매를 따라는 제안을 받고도 이를 실행하려고 하지 않는데, 어떻게 해서 이런 일이 가능한가? 그녀 스스로 4막에서 우리에게 해명을 준다. ＜그것 참 끔찍한 일이야, 이 세상의 모든 행운이 내게 두 손 가득히 제시되는 지금, 지금 난 바로 내 자신의 과거가 행복으로 가는 길을 폐쇄해 버리는 그런 여인이 되어 버렸어. > 말하자면 그녀는 그 동안에 완전히 다른 여인이 되어 있었다. 양심이 눈을 떠서, 그녀는 죄의식을 갖게 되었고, 이것이 그녀의 쾌락의 향수를 방해하는 것이다.

입센 Ibsen 은 대가답게 섬세하고 짤막한 몇 마디 말로 레베카가 거짓말은 하지 않지만 그렇다고 솔직하지도 않음을 단적으로 보여 주었던 것이다. 선입견으로부터 매우 자유로웠음에도 불구하고 그녀가 나이를 한 살 정도 낮추었던 것처럼, 마찬가지로 두 남자 앞에서 행한 그녀의 고백은 불충분하며 따라서 크롤의 추궁에 의해서 몇 가지 본질적인 점들이 보충된다. 그녀의 결혼 포기 선언이 다른 한 가지 를 감추기 위해서 한 가지 요소만 폭로한 것이라고 가정할 자유가 우리에게도 있다.

실을 암시하려고 한 것이다. 그런데 우리가 잊지 말아야 할 것은, 자유롭고 아무에게도 책임을 지지 않았던 시절에는 그녀는 로스머 부인에게 저지른 범죄적인 행동보다는 이러한 성관계가 로스머와의 결합을 방해하는 더 강력한 방해물이라고 생각했다는 점이다.

서 온 자연스런 결과라고 난 생각하고 있지요.>

레베카의 태도의 수수께끼를 푸는 해법은 단 하나 뿐이다. 베스트 박사가 자신의 아버지일 수도 있다는 소식은 그녀가 접할 수 있는 가장 가혹한 타격이다. 그녀는 베스트 박사의 양녀일 뿐만 아니라 정부이기도 했기 때문이다. 크롤이 이런 이야기를 시작했을 때, 그녀는 그가 이 관계를 년지시 암시하려 한다고 생각했다. 그런데 그녀는 자유 분방한 성격을 갖고 있어서 그 관계를 털어놓았을 수도 있었다. 그러나 교장은 그 사실을 전혀 모르고 있었다. 그녀가 베스트 박사가 자기아버지였음을 몰랐던 것과 마찬가지로 크롤은 그녀가 베스트 박사와 애정관계를 맺고 있음을 몰랐던 것이다. 그녀가 로스머의 청혼을 마지막으로 거부하면서 자신은 과거 있는 여자여서 그의 아내가 될 자격이 없다는 구실을 내세웠을 때, 그녀가 염두에 둔 것은 오로지 이 애정관계 뿐이었다. 만일 로스머가 알고 싶어했었다면, 그녀는 로스머에게 자신의 비밀 가운데 절반만을 알려 줄 수 있었을 뿐이고 그 비밀의 나머지 중요한 부분에 대해서는 입을 다물었을 것이다.

로하기 이전이며 또한 그녀가 자신의 근친상간을 모르던 시기이다. 그럼에도 그녀의 거절은 매우 강력하고 심각한 것이었다. 범행으로 얻은 성과를 포기하게 만든 죄의식이라는 것은 말하자면 이미 그녀가 근친상간을 범했음을 알기 전에 이미 작용하고 있었던 셈이다. 따라서 우리가 여기까지의 것을 인정하게되면, 근친상간이 그녀의 죄의식의 근원이라는 생각은 지워 버려야 할 것이다.

키고 또 그것에서 도출해 낸 것으로 입증되어야 할 것이라고 요구해도 좋을 것이다. 그리고 우리가 작가의 의식적인 문학적 조합이 무의식적인 전제에서 논리적으로 나타났다고 작가를 믿어도 좋다면, 우리는 더 나가서 작가가 이 요구를 충족시켰음을 보여 주는 시도를 해보일 수도 있다. 교장이 레베카에게 분석적으로 냉혹하게 근친상간이었음을 알려 주기 이전에 이미 레베카의 죄의식은 근친상간에 관한 비난이라는 근원에서 흘러 나온 것이다. 만일 우리가 작가가 암시해 놓은 그녀의 과거를 상세하게 보강해 가며 재구성해 본다면, 그녀도 역시 자기 엄마와 베스트 박사 사이의 내밀한 관계를 보르지는 않았다고 말할 수 있다. 그녀가 어머니의 뒤를 이어서 그 남자의 집에 기거하게 되었을 때, 그녀는 커다란 인상을 받았을 것임에 틀림없다. 그리고 비록 그녀가 이 일반적인 상상이 그녀의 경우 현실로 되었음을 모르고 있었다 하더라도 이미 그녀는 오이디푸스 콤플렉스의 지배를 받고 있었다. 그녀가 로스머스홀름에 왔을 때, 첫번째 경험의 내적인 힘이 그녀를 충동해서, 처음에는 적극적인 행동을 통해 그녀의 개입없이 실현되었던 것과 똑같은 상황을 초래케 했다. 그 상황이란 바로 아내이면서 어머니인 베아터를 제거하고 남자이면서 아버지인 베스트 박사 곁에서 그녀의 자리를 차지하는 것이다. 그녀는 자신이 자신의 뜻에 반해 한 발짝 한 발짝 베아타를 살해하지 않을 수 없었던 상황을 매우 설득력 있고 절박하게 이렇게 설명한다.

그때마다 내 가슴 속에선 무슨 소리인가 들리는 듯한 느낌을 받았어요. 이제 그만둬! 더 이상 나아가지 말라구! 하는 소리 말이에요 . 그렇지만 저는 그만둘 수 없었어요. 조금씩이나마 앞으로 나아가지 않을 수 없었던 거예요. 조금씩이나마 말이지요. 그렇게 한 걸음, 또 한 걸음 나아갔지요. 그러다 일이 벌어지고 만 거예요. 이런 식으로 일은 저절로 터지고 만거라구요.

이 여주인공의 이력 가운데 이 백일몽에 앞서서 그에 꼭 상응하는 현실이 실제로 있었다는 사실 때문에 이 작품은 비극이 된다. 5)

5) 『로스머스홀름』 에 나타난 근친상간이라는 주제를 여기서와 같은 방식으로 연구한 아주 뛰어난 연구서가 있다. 랑크, 『문학과 설화에 나타난 근친상간의 주제』 (1912).

길게 문학 이야기를 했는데 이제 이를 끝맺고 의사로서의 경험으로 되돌아가기로 하자. 그 목적은 단지 양자 사이에는 완전한 일치가 존재함을 몇 마디 말로 단정짓기 위한 것이다. 정신분석 작업 결과 실패했을 때와 마찬가지로 성공했을 때도 마음의 상처를 입히는 양심의 힘은 은밀하게 오이디푸스 콤플렉스 즉 아버지와 어머니의 관계와 연결되어 있음을 우리는 알게 되었다. 무릇 우리의 죄의식 일반이 다 그럴 것이다.

이유는 무엇보다도 그런 행위들이 금지되어 있었다는 점, 그리고 그런 행위를 저지르면 행위자의 마음이 편안해진다는 점과 연관이 있다고 나는 결론을 내렸다. 그런 범죄를 저지른 사람은 그 이유는 알 수 없지만 계속해서 마음을 짓누르는 죄의식에 시달리고 있었다. 그러나 그런 비행을 저지르고 나면 마음의 짓눌림이 완화되었다. 적어도 그 어떤 식으로든지 죄의식은 표출되지 않았다.

했다는 사실을 우리는 기억해야 한다. 이것은 우리의 연구에서 추정 확인된 바 있다.

6) 프로이트 연구본 제10권, 229-253쪽에서 옮김.

청량리역

조장일 것이다. 조장답게, 그는 의경들과 섞이지 않고, 사람들이 서있거나 쭈그려 앉아 있는 바닥의 긴 나무 걸상들 틈새를 혼자서 오락가락하고 있었다.

흘긋 최경장 쪽을 훔쳐 보았었다.

쩌면 그의 오랜 직장 생활에서 생긴 일상의 자유와 방만인지도 몰랐다. 정각에서 1 분을 넘긴 10:06 에 그는 개찰구의 철문을 열었다. 밀린 인파의 봇물이 터지자, 긴 꼬리의 줄이 잡아 먹히듯 철길 쪽으로 빨려 들어가기 시작했다.

싶어했다.

례대로 보일러, 밥통, 옷, 술, 그리고 나머지 한 칸은 불이 꺼져 있거니와, 내용물도 들어 있지 않았다. 광고란 반드시 보기 좋으라고 걸어 놓은 그림이 아닌 것만은 확실한 것 같다. 눈요기로만 한다면야 하필 보일러와 밥통과 의복을 걷어 둘 필요는 없을 것이다. 그걸 모르고 깜빡 미인계에 속아 사람들이 의식주의 중요성을 잊는다면 야단이다. 의식주 다음으로 중요한 것은 역시 취하는 일인 것 같다. 그래서 옷 광고 뒤에 곧 술 광고를 걸었을 것이다 . 그러고 보니, 빈 게시판도 무슨 뜻이 담겨 있는 것 같기는 하다. 그것은 휴식이래도 좋고, 잠이래도 좋다. 하여튼 그냥 공백이면 어떤가. 먹고 자고 입고 마시고, 그리고는 편안하게 잠들고 싶은 것이 인간의 욕망일 데니까.

들은 오래 그곳을 지켜야 할 사람이니까, 어쨌든 프로의 세계를 아마추어가 엿보는 건 싫었을 것이다.

라 그의 구두코에 와 걸리는 보따리 같은 할머니를 보았었다. 그 조금 전까지만 해도 여자는 내내 그 짐 보따리 때문에 개찰구 앞을 떠나지 못하고 있었다 . 그러다가 녀석이 그것을 구둣발로 툭 건드리자, 더 이상 가슴이 떨려서 견딜 수 없었으므로, 그만 그곳을 황급히 빠져나갔다. 여자는 될 수 있는 대로 사람들이 몰린 틈새를 비집고, 민순경들이 섰는 기둥 뒤쪽으로만 걸어서 나갔다. 그러다가 마지막 잠바데기 옆을 스칠 때 재빠르게 몸을 내뺐는데, 그때까지 대합실 안에서 그 여자를 주목한 사람은 아무도 없었다.

서 기다리고, 또 들어가서 차를 타곤 하던 것과 달리, 차에서 내려 곧바로 표를 던져두고 나오면 그냥 역 광장이었다.

「고등학교도?」

「야 , 미안했다. 우리, 그 일은 없었던 걸로 하자」

에 또 달아나겠지? 이걸 어떡허믄 좋으냐?」

버렸잖니? 그만 만나라. 제발, 이 에미가 널 위해서 하는 소리란다」

봐?」

「교회 양로당도 문 닫은 지 오래라면서, 마석엔 가면 어디로 간다는 거죠?」

람한 기둥 뒤로 가서 자신의 몸뚱이를 가렸다. 일등병을 찾는 일보다 더 크고 무서운 일이 이미 그 안에서 벌어지고 있었기 때문이다.

「글메. 임자가 있응께 이만큼이나 꾸며서 내보냈겼지?」

민순경들이 그 자리에 나타난 것은 그 다음다음 차례였다. 아이는 자기가 이 할머니를 버린 집안의 자식일 거라고 의심받는 것에 대하여 전혀 기분 나빠하거나 무서워하지 않았다. 다만 그 꺼져 가는 생명을 보고도 못 본 체하는 아줌마들이 놀랍고 이상할 뿐이었다.

흐른 뒤였다.

민순경은 말도 안 된다는 듯 입을 하 벌리고 서 있었다. 그러나 그는 곧 정신을 차리고 다시 캐묻기를 계속하였다.

리 잡담을 늘어 놓고 서 있었다.

날 차는 그 종착역이 어디든 밤을 향해 달려야 할 것이다. 다시 입구까지 닿는 건 줄이 이어졌고, 또 다른 역무원 아저씨가 그 긴 줄의 맨 앞에 서서 시간을 재고 있었다. 철길 밖으로는 운행을 아주 정지해 버렸거나, 빼곡히 하물을 실었을 것 같은 기차의 낡은 토막들이 겹겹이 시야를 가리고 있어서, 이미 반쯤은 어두워진 상태였다. 곧 떠날 차는 왼편 나오는 문 안쪽 어딘가에 대기하고 있을 테지만, 그러나 그것은 언제나 역사에 가려 보이지 않았다. 개찰구가 열리면 이제 긴 줄의 꼬리는 잡아당기듯 철길 밖으로 빨려들어갈 것이다.

가는 일일 것이다 그러나 산 사람을 실으러 왔다가 죽은 송장을 싣고 간다고 해서 그게 재수 없는 일이냐 하면 그건 아닌 것 같다. 그것이 산 사람이든 죽은 송장이든, 그들은 그것을 어디론가 실어다주기만 하면 그만이다. 산 사람이면 구청 사회 복지과로 갈 것이고, 죽은 송장이면 경찰 병원이나 시립 병원 같은 데로 일단 갈 것이다. 노파는 죽었으니까, 아마 시립 병원쯤 갈지 모른다. 시체를 차에 태우는 일은 의경들을 시켰다. 민순경은 노파의 가방을 챙기는 일에 더 몰두하였다.

걸친 듯 허망한 그림자를 드리우고 있었다. 동대문, 종로, 서대문, 마포, 하늘은 그 너머 어디까지고 한없이 뻗어 있을 것이다.

있거든」

해설

이어서 <제2장 정신분석학과 사회이론>은 19세기의 실증적 자연과학의 전동에 뿌리를 내리고 있는 프로이트 사상의 한계와 가능성을 정신분석학과 사회이론의 상보관계 속에서 검토하고 있다 . 제1장과 제2장의 이론적 접근은 제3장과 제4장에서 문화와 예술이라는 구체적인 사회현실에 대한 언어적 • 정신분석적 접근을 통해 보완 • 심화되어 있음을 독자는 쉽게 읽어낼 수 있을 것이다.

다. 재담이론은 프로이트의 문학예술론 가운데서 한 몫을 차지하고 있을 뿐만 아니라, 동시에 사회 • 문화이론의 기본을 이루는 중요한 관접도 제시한댜 사회 • 문화 이론의 주요 저서로 손꼽히는 『 문화와 문화에 대한 불만 Das Unbemgen in der Kultur』이 제2장에서 집중적으로 검토되고 있는 것은 재담이론을 사회이론의 시각에서 보완하는 유익한 작업이 될 수 있다는 확신에서 비롯한다.

한 불모의 관계를 종식시킬 수 있는 가능성을 지니고 있는지, 또 그렇다면 왜 그런 방향으로 나아가는 길이 막혀 버렸는지, 바꾸어 말해서 프로이트의 이론 가운데 내재하고 있는 이 물음에 대한 긍정적인 계기들에도 불구하고 그로 하여금 정신분석학의 사회이론에로의 접근을 원천적으로 불가능하게 한 것이 무엇인가에 대한 해명 작업이다. 결론적으로 말해서 정신분석학과 사회이론 사이의 생산적 접근을 불가능하게 만든, 프로이트 이론의 심층부에 자리잡고 있는 결정적인 요인은, 첫째로 정신분석학을 자연과학적 방법에 따라 대상을 다루어야하는 자연과학으로 간주하는 <과학주의적 자기오해>이며, 둘째로는 이처럼 정신분석학을 엄밀한 자연과학으로 정립하겠다는 본래의 의도가 좌절되어감에 따라 점차 분명히 부각되는 요인으로서 정신분석학의 문화과학적, 사회과학적 차원의 문제들을 단순한 심리학적 문제로 축약시켜, 모든 문화적, 사회적 현상을 심리학적 현상으로 환원시켜 버리려는 심리학주의가 그것이다. 따라서 이 장에서는 프로이트 이론의 초기에서 중기를 거쳐 후기에 이르는 주요 저작들을 근거로 프로이트에게 있어서 과학주의적 자기오해와 심리주의가 구체적으로 각 시기마다 어떤 모습으로 표현되고 있는지를 추적하고 있다.

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이 책의 제 3 장이 다루는 주내용은 재담에 관한 것인데, 프로이트의 재담논문은 『 꿈의 해석 』 에 대한 비판적 주장에 맞서 인간의 정신활동에 있어서 <재담>을 꿈의 또 다른 패러다임으로서 연구한 결과이다. 『 꿈의 해석 』 작업에서 프로이트 자신도 확인했듯이, 꿈은 재담적 요소를 많이 갖고 있기 때문에 <무의식>의 규명과 꿈의 재담성에 대한 심층적 설명을 위해서 재담이나 희극성 등을 좀더 체계적으로 연구할 필요가 있었던 것이다. 그러므로 프로이트의 재담에 관한 논구는 어디까지나 정신분석학적 발견을 위한 것이지, 마학 또는 문예학의 연구로서 구상된 것은 아니다. 그러나 대상으로서의 <재담>이 언어적, 문예학적 현상과 떼어 놓고 생각할 수 없는 것이기에, 이 책에서는 프로이트의 연구 과정과 결과에서 미학적, 문예학적 단초와 접점들을 추적하여 응용의 가능성을 모색하고 있는 것이다. 따라서 이 책의 제3장에서는 우선적으로 그 이론의 근간이 되는 두 논문, 『재담 그리고 무의식과의 관계 Der Witz und seine Beziehungen zum UnbewuBten』(1905)와 「유머 Der Humor 」 (1929) 의 정독과 비판적 이해를 위해 한편으로는 재담이론에 대한 이론적 논문들과 논쟁을 벌이면서, 다른 한편으로는 그 이론을 실제 우리 사회에서 발견되는 많은 예화에 적용시키고자 노력하고 있다.

의 형식적 측면뿐만 아니라, 그것의 정신적 원천 그리고 사회적 기능도 포함된 심충분석이다. 더 나아가 <희극적인 것>으로 포괄되는 다른 장르들과의 상호 공통점과 상이점을 분석하여 대범주 안에서의 재담을 자리매김했을 뿐만 아니라, 문학에서의 중요한 요소인 <희극성>, <웃음>등에 대한 새롭고 획기적인 이론적 기반도 마련하고 있다.

을 이룩했다고 볼 수 있다.

사실은 뜻밖이라 하지 않을 수 없다. 따라서 제4장에서 문학작품과 함께 영화작품의 분석이 시도되고 있는 이유를 독자는 잘 이해할 수 있을 것이다.

참고 문헌 l

wart Ein Vortragszyklus der Universitaten Franlifurt und Heidelberg zum hundertsten Geburtstag. Frankfurter Beitrage zur Soziologie Bd. 6, Frankfurt a. M, 1957.

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A Diemer und Ivo Frenzel. Frankfurt a. M., 1958.

Diskursanalyse und Diskurskritik. Frankfurt a. M, 1977

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Geza Roheim. Psychoonalysis and Anthropology. N. Y., 1950.